lundi 13 janvier 2020

Débris de l’empire, de Friedrich Ermler (1929)

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Par-delà l'amnésie, la reconstruction dans la douleur et le chaos

Il faudra attendre la toute fin de Débris de l'empire, lorsque le soldat Filimonov aura totalement achevé son long voyage à la recherche de sa mémoire, pour trouver la signification explicitée de la phrase-titre — formulée de manière plus littérale "tristes fragments d'un empire". Un cheminement sinueux, tortueux, tourmenté même, à travers son amnésie, le long des méandres formés par ses souvenirs parcellaires qu'il mettra progressivement bout à bout, par sursauts brutaux, et initialement déclenchés par le visage d'une femme aperçu à la fenêtre d'un train. De la fin de la Première Guerre mondiale, peu après la Révolution d'Octobre de 1917, jusqu'à la fin de la guerre civile et l'enterrement définitif de l'Empire russe, Débris de l'empire suit le réveil de la conscience d'un soldat, une dizaine d'années après qu'une commotion lui ait fait perdre la mémoire, et par là même toute capacité de discernement. Du régime tsariste jusqu'à la société bolchévique, comme un tressaillement survenu en plein engourdissement des sens, l'ellipse sera particulièrement bouleversante des deux côtés de la diégèse.

1929 était déjà une année riche en expérimentations cinématographiques marquantes en URSS, avec des canons comme les très soviétiques Arsenal d'Alexandre Dovjenko et La Ligne générale de Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov, le très expérimental L'Homme à la caméra de Dziga Vertov ou encore le très barjot Ma Grand-mère de Kote Mikaberidze. Il faudra désormais également compter avec cette proposition de Friedrich Ermler, qui se distingue remarquablement de ses camarades tout en jouant dans la même arène thématique et esthétique. Déjà, la séquence d'introduction surprend car elle laisse le contexte et les enjeux volontairement flous : quelque part pendant une guerre, un soldat à demi-mort de faim et de froid survit en se nourrissant du lait d'une chienne, au milieu de la portée. Tableau magnifique. Il ne s'agit pas du protagoniste, on ne le comprendra que bien plus tard car les repères sont brouillés à dessein, mais simplement d'une victime du conflit qui opposa les révolutionnaires bolchéviques aux Blancs monarchistes de 1917 à 1923. Et soudain, on abat la chienne, en détournant le regard. Filimonov entre alors en scène, avec sa barbe hirsute et son visage émacié, en venant en aide au soldat affaibli.

Le film effectue ensuite un bond dans le temps, 10 ans plus tard, montrant Filimonov amnésique, perdu dans son époque et nous avec. Un train passe, une femme se détache de l'arrière-plan, et ce sera le commencement d'une longue reconstruction dans le chaos. Un réveil dans la douleur. Ça y est, il se souvient. La ville qu'il connaissait par le passé sous le nom de Saint-Pétersbourg s'appelle désormais Leningrad. En un éclair, toutes les modifications propagandistes et architecturales lui sautent aux yeux, l'assaillissent comme une paralysie multifactorielle. Ces immenses bâtiments soviétiques à la pointe du constructivisme et ces immenses statues de Lénine guidant le peuple le plongent dans un état d'intense confusion, proche de la panique, retranscrit par un montage parallèle à la Vertov ou Eisenstein, d'une très grande vivacité, stroboscopique jusqu'à l'étourdissement (partagé entre Filimonov et nous-mêmes). Certains passages intensément oniriques, comme par exemple celui au cours duquel il rencontre son double-ennemi allemand sur un champ de bataille, tous deux ennemis mais unis dans leur manipulation par les puissants, ou encore celui terriblement cauchemardesque où il se trouve seul agenouillé face à un Christ portant un masque à gaz avant qu'un tank n'écrase les deux, sont d'une incroyable puissance. Du côté du réel, son ancien patron n'est plus propriétaire de son usine, les conditions de travail à l'usine ont drastiquement évolué, les rues et les mœurs sont transfigurées : au milieu d'un tourbillon émotionnel, il réalise que l'ancien monde n'existe plus.

C'est là aussi que Débris de l’empire affiche une étonnante singularité : loin, très loin des schémas manichéens (aussi prenants et fascinants soient-ils) des œuvres contemporaines de propagande soviétiques, il se distingue par la magnanimité de son approche, par son évidente volonté de travailler les fibres de la bienveillance et de la compréhension. Le patron déchu n'est pas condamné comme un ancien tortionnaire, les ouvriers ne sont pas sacralisés comme des modèles de la société — il y a toutefois fort à parier que les séquences relatives à cette partie de l'argumentaire ne devaient pas faire partie du montage original. Si les thématiques sont très similaires à celles d'un Dovjenko, la perspective semble radicalement différente, explorant une direction plus complémentaire que contradictoire.

À travers le prisme collectif des mutations de la société russe, Ermler s'intéresse au parcours personnel de Filimonov, dans sa progression mentale et psychologique qui le place face à une rupture nette avec le passé. En filigrane tout le long du film, le mélodrame suivra presque tranquillement son cours jusqu'à cette ultime séquence, au cours de laquelle il retrouvera (par l'entremise du soldat sauvé) son ancienne femme, mariée à un cadre du parti assez peu bienveillant. Le traumatisme de guerre touche alors à sa fin : c'est ici que sont décrits les "tristes fragments d'un empire" dans un grand élan fataliste, ces hommes et ces femmes qui ont subi de plein fouet les conséquences de la guerre et de la révolution, à des niveaux bien différents — intime, social, moral, physique. L'occasion pour Filimonov de déclarer face caméra qu'il reste encore beaucoup de choses à accomplir.

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jeudi 09 janvier 2020

Gardiens de phare, de Jean Grémillon (1929)

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Amertume bigoudène

Un bout de pellicule retrouvé 25 ans après sa sortie quelque part au Danemark, et voilà ressuscité le film de Grémillon. L'état est proche de la catastrophe tant la qualité s'apparente plus au daguerréotype poussiéreux qu'autre chose, mais assez bizarrement ce grain très épais et ces multiples imperfections renforcent l'opacité du mélodrame et la noirceur de l'histoire, très épurée, qui voit un homme et son fils prisonniers de leur phare, au milieu d'une mer déchaînée.

Gardiens de phare procède par une série d'allers-retours, entre la terre et la mer, entre le présent et le passé, entre la réalité et le rêve, entre le champ sur les hommes qui partent en bateau et le contrechamp sur les femmes bigoudènes qui leur disent au revoir. C'est une vision de l'onirisme qui peut faire penser à la poésie d'un Jean Vigo, mais c'est du côté de Jean Epstein que les passerelles sont les plus nombreuses, à commencer par le très grand dénominateur commun de la culture bretonne que le film partage avec Finis Terrae, lui aussi le regard rivé sur les côtes rocailleuses du Finistère battues par le vent et la marée, lui aussi focalisé sur le travail éprouvant des hommes — en l'occurrence les goémoniers.

Mais la trame narrative a une importance largement supérieure ici, puisque un des ressorts dramatiques est lié au déclenchement de la maladie chez l'un des personnages, qui avait été mordu par un chien (enragé, on l'apprendra après) avant son départ. Peu à peu, il sombre dans la folie, cloîtré dans le phare, au sein d'une atmosphère incroyable faite d'ombre et de lumière qui parvient malgré tout à se frayer un chemin à travers les défauts de pellicule. On lorgne par moments presque du côté du fantastique, renforçant encore une fois le parallèle avec Epstein, cette fois-ci du côté de La Chute de la maison Usher (sorti un an avant). L'accès de rage chez le fils peut paraître un peu outrancier vu d'aujourd'hui, limite horrifique, mais la montée en tension angoissante reste entière : la tragédie qui se noue dans les dernières minutes, alors qu'on vient de quitter des flashbacks heureux, alors que les femmes restées à terre croient que la catastrophe est évitée lorsque la lumière du phare se rallume, n'en est que plus poignante.

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mardi 07 janvier 2020

L'Expédition du Kon-Tiki, de Thor Heyerdahl (1948)

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Cent jours sur un radeau pour traverser le Pacifique

Le récit de l'expédition du Kon-Tiki écrit par Thor Heyerdahl en 1948, d'après les notes de son journal de bord, est un excellent complément au pendant cinématographique (lire le billet) qui sortit 2 ans plus tard, sous le même nom. Les images de l'expédition maritime à travers l'Océan Pacifique viennent très agréablement illustrer la description factuelle des événements, et les détails du contexte historique, des préparatifs ou de l'état d'esprit du groupe complètent tout aussi agréablement le compte-rendu graphique. Deux approches différentes pour raconter un voyage un peu fou, initié par un pari en marge d'une réflexion scientifique : traverser l'océan du Pérou jusqu'en Polynésie, en passant près de l'île de Pâques, à bord d'un radeau construit selon un procédé fidèle à la civilisation inca. L'objectif de l'anthropologue et archéologue norvégien était de démontrer par l'expérience la validité de l'hypothèse selon laquelle les îles polynésiennes avaient pu être colonisées par des peuples sud-américains issus de l'ère précolombienne.

Le livre montre très bien comment le groupe d'apprentis explorateurs s'est constitué de manière chaotique autour de la personne de Heryerdahl, au gré du hasard et des rencontres fortuites. On réalise assez vite à quel point cette expédition s'avère dangereuse, avec 5 Norvégiens et 1 Suédois tous rigoureusement amateurs en matière de navigation (pour reproduire les conditions des apprentis marins incas), réunis en partie pour tenir tête à une communauté scientifique, décrite comme sceptique et méprisante, qui affirmait que la traversée du Pacifique sur un radeau rudimentaire était évidemment impossible. Peu importe si on sait aujourd'hui, grâce à des moyens plus performants, que les îles polynésiennes ont été peuplées par des cultures asiatiques : la beauté du geste, un peu comme une conquête de l'inutile chère à Herzog (lire le billet), reste entière.

Heryerdahl n'est pas un poète ou un écrivain, limitant ainsi le récit à un style très pragmatique, sans envolée littéraire, et en quelque sorte conforme à l'expérience particulièrement dépouillée de cette aventure. Elle est racontée en 8 grands chapitres : une théorie, naissance d'une expédition, en Amérique du Sud, sur l'océan, à mi-chemin, le Pacifique traversé, arrivée aux îles, et avec les Polynésiens. Une grande partie est donc consacrée aux contours du voyage, tant du côté des longs préparatifs que des semaines passées sur une île inhabitée de l'autre côté de l'océan, à l'arrivée. Au départ, il y a les histoires racontées par un vieillard rencontré sur Fatuhiva, une île de la Polynésie française, avec toute une mythologie autour des dieux, des vents et des courants constituant les fondements d'une croyance sur l'origine du peuplement. L'idée d'une expédition sera ensuite partagée au Club des explorateurs, en étayant le faisceau d'indices (vestiges archéologiques, sculptures, traits culturels communs) accréditant la thèse d'une colonisation par une civilisation andine antérieure aux Incas, avant de rallier Washington pour discuter avec les diplomates de l'ONU et étudier l'équipement qui pourrait être chargé sur l'embarcation (au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, beaucoup de matériel militaire en était encore à un stade expérimental). Un long passage raconte les péripéties au fin fond de la jungle sud-américaine pour trouver les bons troncs de balsa, prendre un dernier bol d'air en haut d'une montagne et les pieds sur terre, échapper aux bandits et aux chasseurs de têtes, ramener le balsa coupé dans un chantier naval péruvien après avoir déposé un dossier de 12 kilos de paperasse au préalable, et enfin procéder à la construction (en n'utilisant que les matériaux et techniques disponibles à l'époque des Incas, naturellement). Viendra ensuite le temps de la navigation, après un départ mouvementé, après un rendez-vous raté avec un avion censé les photographier en haute mer : d'abord les angoisses, avec la lutte permanente contre des lames de plus en plus grandes, l'eau qui imprègne les troncs, les frottements des cordes contre le bois, et enfin le plaisir, la multitude de poissons volants à côté desquels parfois ils se réveillent, la rencontre avec un requin-baleine, le plus grand poisson actuellement sur Terre, et la contemplation quotidienne d'un horizon vierge et exaltant.

Une fois engagés dans la navigation loin des côtes, rassurés par la stabilité du Kon-Tiki face aux vagues et même aux tempêtes, l'océan devient pour eux un immense terrain de jeu. On adopte le rythme lent de la traversée, qui s'apparente enfin à une divagation paisible d'une centaine de jours sur plus de 8000 kilomètres. Avec leur perroquet et leur crabe adoptifs, ils optimisent la gestion de l'eau potable en mélangeant l'eau douce à un peu d'eau de mer, ils étudient le caractère comestible du plancton (le zooplancton phosphorescent étant beaucoup plus digeste que le phytoplancton), ils constatent l'apparition de fourmis logées au creux des troncs et réveillées par l'humidité, ils apprennent à reconnaître la faune d'une incroyable diversité qui passe sous le radeau (dorades, requins, pilotes, rémoras à ventouses, thons, bonites, pieuvres), ils captent de temps en temps un signal radio venu de l'autre bout de la planète. Quelques frayeurs se font sentir, lorsqu'une tempête vient sévèrement menacer l'intégrité du radeau pendant plusieurs jours consécutifs ou lorsqu'un homme tombe à la mer (il est impossible de faire machine arrière) après avoir glissé sur le pont. Mais ils arriveront tous au bout de leur voyage sains et saufs, avec une facilité (toute relative, sans aucun doute) vraiment étonnante.

Les derniers moments du voyage, lorsqu'ils aperçoivent pour la première fois depuis trois mois un petit bout de terre ferme (l'atoll de Puka Puka), sont tout aussi merveilleux que le reste. Le premier contact avec des indigènes, la dangerosité des récifs coralliens (baptisés le chaudron des sorcières) pourtant magnifiques, et enfin le naufrage à proprement parler au large d'une île déserte. Cette ultime robinsonnade, lorsqu'ils posent leurs pieds sur le sable d'une région paradisiaque et inhabitée, est un enchantement. Leur joie et leur émerveillement deviennent tangibles, comme si on était là avec eux pour célébrer leur réussite, au milieu de la fête improvisée par des Polynésiens.

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vendredi 03 janvier 2020

Les lacs des Camporells (sous la neige)

Petite balade en raquettes d'environ 20 kilomètres aller / retour sur deux jours, pour 1000 mètres de dénivelé cumulé positif (+800 et -200 le premier jour, +200 et -800 le deuxième), à la frontière entre les Pyrénées orientales et l'Ariège. Situés presque à mi-chemin entre le Capcir et la vallée d'Ax-Les-Thermes, les Camporells forment un joli plateau à 2240 mètres d'altitude. En plein hiver, la neige recouvre toute la zone et les lacs gelés sont à peine visibles. L'occasion de passer un réveillon du nouvel an un peu différent, dans le refuge tenu par Myriam et Stéphane.

Émilie et Renaud.

N'hésitez pas à cliquer sur les images pour les afficher en plein écran.

INFORMATIONS DIVERSES

Tracé en 3D et dénivelé de la randonnée.
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LA MONTÉE

photo 1 : En partant du parking en bas de la station de Formiguères, on suit une piste forestière très calme et peu pentue, sur quelques kilomètres, avant de rejoindre les pistes de ski. La montée est parfois rude mais les paysages toujours revigorants.
photo 2 : Première vue dégagée sur le versant Sud du haut de la station, la Serre de Mauri. Au loin, à l'Ouest (sur la droite de la photo), on aperçoit le petit et le grand Péric.
photo 3 : À l'Est, le reste de la partie orientale des Pyrénées. Sur la droite, en direction du Sud-Est, les montagnes qui forment la frontière espagnole, et à gauche, plein Est, la face Ouest du Canigou.

camporells01-1.jpg, janv. 2020 camporells02-1.jpg, janv. 2020 camporells03-1.jpg, janv. 2020


LE REFUGE

photo 1 : Après avoir flâné dans les forêts, après avoir longuement admiré le panorama au sommet, et après avoir sillonné le plateau de manière plus ou moins aléatoire, on découvre le refuge des Camporells blotti en bas de la colline, face au lac gelé.
photo 2, 3, 4 : Il ne reste plus qu'à patienter (par exemple en s'adonnant à quelques séances de patinage sur le lac) et contempler le coucher de soleil qui enveloppe le Péric d'une robe magnifique, en teintes de rose, violet et orange.

camporells04-1.jpg, janv. 2020 camporells05-1.jpg, janv. 2020 camporells06-1.jpg, janv. 2020 camporells07-1.jpg, janv. 2020


LE RÉVEIL

photo 1 : Au petit matin, le soleil se lève sur les crêtes enneigées et dessine l'ombre dentelée des résineux.
photo 2 : Au bord d'un cours d'eau qui se faufile sous la neige, des dessins givrés.

camporells08-1.jpg, janv. 2020 camporells09-1.jpg, janv. 2020


jeudi 02 janvier 2020

L'Argent des autres, de Christian de Chalonge (1978)

argent_des_autres.jpg, janv. 2020
Kerviel avant l’heure

Dans le registre des films politiques qui dévoilent progressivement l'étendue d'un complot ou d'une machination, L'Argent des autres trouve une place de choix. Pourtant, rien de fondamental si l'on se base sur le contenu, sur le papier : c'est l'histoire d'un employé haut placé dans une grande banque qui se retrouve du jour au lendemain licencié, sans qu'il n'en comprenne la raison. Ce pourrait être le déroulement d'un programme classique, avec son cortège de révélations progressives, à mesure que le protagoniste mène son enquête pour construire sa défense. Mais Christian de Chalonge a su conférer au parcours de Jean-Louis Trintignant une dimension extrêmement originale (et à ce titre clivante), à la lisière du fantastique, lui permettant de sortir du lot.

Dès la première séquence où Trintignant se retrouve dans la salle de réunion, avec le groupe des plus hauts responsables de la banque assis autour d'une table noire présidé par Michel Serrault, le film glisse vers un onirisme incertain. On ne sait pas trop ce qui est en train de se jouer, mais on sent bien qu'on met un pied dans un cauchemar. Cette atmosphère-là, renforcée par une musique qui se fait très régulièrement dissonante, est très réussie, immersive, captivante, légèrement angoissante. La curiosité est attisée par le côté a priori irréprochable du protagoniste, propre sur lui, attentionné, bienveillant, sûr de lui. On sent même une pointe de zèle dans son comportement. Et on comprendra peu à peu ce qui a causé sa perte : parce qu'il affichait sans trop s'en soucier une certaine candeur, il représentait le bouc émissaire idéal qui allait permettre à la banque de se sortir d'une sale affaire, en lien avec un homme d'affaire véreux interprété par Claude Brasseur.

Le piège qui se referme sur Trintignant est révélé de manière progressive, à la façon d'un thriller et son crescendo de tension, mais avec une certaine abstraction, à la différence d'un film comme Le Dossier 51 (Michel Deville, la même année) qui insiste minutieusement sur les détails pragmatiques de l'exposition d'une vie privée. Ici, c'est le caractère glacial de l'environnement qui cristallise les enjeux, son côté déshumanisé : que ce soit dans les couloirs de la banque ou dans les bureaux aseptisés d'un cabinet de recrutement, l'ambiance de ces lieux relève plus du cauchemar de science-fiction que du film-dossier politique réaliste. Comme un lointain cousin du rôle qu'il occupait dans Le Conformiste, Trintignant prend également conscience de sa complicité au sein du système, enfermé dans une sorte de déni que l'accusation a fait voler en éclats. Dans sa soumission professionnelle s'était développée une forme d'aliénation aussi profonde que puissante, et c'est avant tout par égoïsme et intérêt personnel que sa prise de conscience, éprouvante, se fera. D'un point de vue formel et sensoriel, le tableau tourmenté de ce banquier anonyme, qui se débat dans un réseau dense d'oppressions, est excellent.

banque.png, janv. 2020 entretien.png, janv. 2020deneuve.png, janv. 2020tribunal.png, janv. 2020

Les Naufragés de l'île de la Tortue, de Jacques Rozier (1976)

naufrages_de_l-ile_de_la_tortue.jpg, janv. 2020
"Robinson démerde-toi, 3000 francs rien compris"

Première incursion du côté de Jacques Rozier... et quel voyage ! Quel bordel, surtout. Aucun autre film, à ma connaissance, n'accompagne Pierre Richard dans un tel délire devant et derrière la caméra. Il est presque méconnaissable dans le rôle de cet agent de voyage qui pense avoir l'idée du siècle en proposant un séjour un peu particulier : partir sur une île déserte dans un dénuement quasi total, à l'image de Robinson Crusoé. C'est d'ailleurs le titre de leur offre commerciale, "Robinson démerde-toi, 3000 francs rien compris".

Sauf que le film, une vraie bizarrerie, n'adopte en rien le ton ou le rythme d'une comédie d'aventures telle qu'on la définirait. Au cours de ces 2h20, Les Naufragés de l'île de la Tortue (il n'y aura d'ailleurs ni véritable naufrage ni véritable tortue, seulement une simulation de naufrage ratée et une île inconnue sur laquelle personne ne voudra aller) n'en finit pas d'enchaîner les temps morts, au creux d'aléas dont on ne saurait trop décrire la nature : intentionnels, ou résultats de manœuvres plus ou moins involontaires lors du tournage ? À l'image de la première partie dans laquelle Pierre Richard cherche une fille portant un prénom particulier pour attiser la jalousie de sa femme, et se retrouve dans le lit d'une inconnue au cours d'une scène qui s'étire de manière inexpliquée. Un bordel incroyable, à tel point qu'on ne saura jamais vraiment où le film veut aller. C'est l'instabilité totale sur cette embarcation hasardeuse qui porte le récit d'une comédie d'aventures totalement floue et incertaine. Des personnages principaux vont même jusqu'à disparaître du champ sans crier gare, à l'instar de Maurice Risch aha Gros Nono resté à Paris et remplacé in extremis par son frère Jacques Villeret aka Petit Nono, alors comédien débutant — et dont l'impassibilité met souvent mal à l'aise —, ou encore Pierre Richard himself, dans un rôle sans équivalent dans sa filmographie, sous les traits de Jean-Arthur Bonaventure (pour la rime) qui se perd à la fin du film à la nage, avant qu'on ne le retrouve dans une prison.

Une chose est sûre, ce style est assez unique en son genre, qu'il soit constitutif ou pas du cinéma de Rozier. Une loufoquerie permanente, sans jamais qu'on sache si cette sensation est le résultat d'une mise en scène ou des conditions de tournage autour de la Guadeloupe. Si les organisateurs souhaitaient dans le film faire souffler le vent de l'aventure et se délecter de l'imprévu avec les clients, rien ne se passera comme prévu, et il serait tentant d'y voir là une sorte de mise en abyme du tournage du film lui-même, avec ses longueurs et ses sursauts de rythme,. Tout cela transpire l'improvisation, l'incertitude, mais aussi la liberté.

richard.jpg, janv. 2020
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jeudi 26 décembre 2019

Le Piège du diable, de František Vláčil (1962)

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La croyance contre l'expérience

Le cinéma tchécoslovaque des années 60 semble riche en œuvres explorant un segment particulier de l'histoire, entre le 16ème et le 17ème siècle, situé à la fin du Moyen Âge et aux prémices de l'ère moderne. Jiří Weiss arborera le ton du conte dans La Fougère dorée (1963) pour tisser une romance sur fond de guerres austro-turques, Eduard Grecner s'intéressera à des superstitions médiévales dans The Return of Dragon (1968), et Hynek Bocan a des conflits opposant protestants et catholiques au cours de la guerre de Trente Ans dans Honneur et Gloire (1969). Le Piège du diable, antérieur à tous ceux-là, s'inscrit à la fois dans cette dynamique mais aussi dans une trilogie historique de František Vláčil, aux côtés des plus renommés Marketa Lazarová et La Vallée des abeilles, sur une thématique connexe : l'opposition entre le religieux et le profane.

Les inimitiés trouvent ici leur origine dans la jalousie que nourrit un régent à l'encontre du meunier, ce dernier bénéficiant d'une réputation très favorable et d'un profond respect auprès de la population. Le pouvoir ne voit pas cette forme de souveraineté d'un bon œil, et entend bien y remédier : d'une part en faisant courir la rumeur selon laquelle il serait sous l'emprise de sorcelleries diaboliques, et d'autre part en mandatant un prêtre jésuite pour enquêter sur cette famille. Car en cette période d'intense sécheresse, faisant de l'eau une denrée rare, l'homme qui dirige le moulin est devenu particulièrement populaire : il est capable de localiser des sources comme personne, semble-t-il par la technique et l'expérience, et en fait profiter tous les paysans des alentours. L'œuvre du diable, assurément, pensent les autorités (politiques et religieuses).

De ce conflit périphérique naîtra des antagonismes profonds entre la religion et un certain pragmatisme (scientifique, pourrait-on dire), comme l'annonce ce plan introductif hautement signifiant où une statue immense au premier plan surplombe la petite figure du meunier au dernier plan. Une légende irrigue en outre le récit : le meunier alors enfant et sa famille auraient miraculeusement survécu à l'incendie de leur moulin, à l'époque où les croisades suédoises ravageaient le pays. Mais cela ne suffira pas pour monter la population contre celui qui semble être le seul capable de fournir une réserve en eau. Et lorsque le prêtre et le régent tenteront d'anéantir plus directement celui qu'il considère comme une émanation diabolique (concurrençant leur influence), il disparaîtra mystérieusement dans les catacombes situées sous le moulin. L'occasion, peut-être, d'un nouveau piège...

Le Piège du diable offre une vision intéressante de l'opposition entre les pouvoirs séculaires, à travers trois archétypes (le régent, le prêtre, le meunier) qui nourrissent un discours sur la croyance. Le climat qui en résulte est particulièrement lourd et menaçant, parcouru de toutes parts par le poison de la suspicion. La mise en scène est d'une sobriété et d'une solennité très à-propos, avec quelques effets très réussis comme la vision en plongée d'un gouffre perçu comme maléfique, le sol qui se craquèle lors d'une fête locale comme la manifestation d'une prophétie, ou encore ce mouvement de caméra pendulaire en direction de la porte d'entrée du moulin, récurrent et vertigineux. Un voyage assez peu relaxant sur les terres de l'Inquisition.

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