Je m'attarde

De ce côté-ci de l'Atlantique, on ne peut pas dire qu'une censure similaire au code Hays américain s'appliquait sur la production cinématographique britannique à la fin des années 50... Pour son premier film, le réalisateur des Innocents (dans un registre fantastique très différent) Jack Clayton s'adonnait à un commentaire cinglant sur l'antagonisme de classes, en prenant pour décor la société anglaise d'après-guerre et pour thème la condition d'un homme originaire d'une petite ville industrielle du Yorkshire tiraillé entre la réussite sociale et les sentiments amoureux.

L'acteur Laurence Harvey peut paraître quelque peu monolithique, obsédé par la réussite, qui plus est emprisonné non seulement dans sa classe sociale modeste mais aussi dans un personnage qui n'aura de cesse d'évoluer selon plusieurs directions, plusieurs pôles amoureux et professionnels. Ces mouvements de va-et-vient ne sont pas toujours retranscrits avec une immense souplesse, donnant l'impression de le voir faire constamment marche arrière pendant deux heures, à chaque fois que son cœur ou son appétit sexuel se heurte à un mur, à chaque fois que ses aspirations sociales se trouvent contrariées par la rigidité de quelque code moral.

Pourtant, au-delà de son caractère programmatique, Les Chemins de la haute ville reste très intéressant, de par la violence et la mélancolie qu'il parvient à distiller au cœur de cette ascension sociale très périlleuse. Il y a les décors très bruts d'un bastion industriel encore détruit par les bombes allemandes de la Seconde Guerre mondiale pour figurer la destruction émotionnelle du protagoniste, balloté entre la fille d'un riche industriel qui semble inaccessible (de par sa situation sociale et les nombreux bâtons que sa famille lui met dans les roues) et une actrice française (Simone Signoret, très bien dans ce rôle) prisonnière de son vieux mari. C'est simple, quand l'une disparaît, l'autre réapparaît.

On peut être gêné par l'académisme qui affleure dans le discours beaucoup trop explicite sur le dialogue impossible entre classes sociales, ainsi que dans la composition de nombreux plans trop ouvertement travaillés (dans la lumière, dans le cadre). Pourtant, au-delà des dilemmes moraux qui hanteront le protagoniste du début à la fin, en marge de ce questionnement existentiel, la vigueur avec laquelle Jack Clayton met en scène la désolation du Nord industriel de l'Angleterre et la frontalité avec laquelle il aborde la thématique du sexe font de Room at the Top un jalon important du cinéma britannique. Et la séquence finale, conférant à un mariage l'allure d'un enterrement et inscrivant l'élévation sociale dans la douleur, avec cette fameuse larme équivoque, vaut à elle seule le détour.

Abel Gance, toutes considérations chronologiques mises de côté, pourrait constituer avec son impressionnante fresque de 7 heures La Roue une sorte de chaînon manquant, un trait d'union entre le cinéma soviétique des années 20 et 30 (pour toute sa puissance expérimentale et symbolique) et le cinéma français des années 30 (dans la veine du réalisme poétique). Sauf que l'on est ici à l'orée des années 20, et que le protagoniste n'est pas Jean Gabin dans le rôle de Jacques Lantier du côté de Zola mais Séverin-Mars dans le rôle d'un mécanicien ferroviaire nommé Sisif au cœur d'un mélodrame familial qui diffusera son venin mélancolique jusqu'à la toute dernière image.

La pellicule semble être pour Gance un incroyable terrain de jeu, notamment au cours de la première partie, au sein duquel il expérimente follement. Avec une multitude d'effets d'ouverture, de colorisations et de surimpressions variées, le portrait de Sisif qu'il brosse en l'espace de quelques dizaines de minutes ne peut laisser indifférent. Le nœud de la tragédie se formera dès les premiers instants, suite à un accident de train et à la découverte d'une jeune orpheline que Sisif élèvera comme une fille aux côtés de son propre fils. Les envolées lyriques, l'exaltation des sentiments, et les accès d’expressionnisme (qui peuvent évoquer en germes un certain cinéma allemand) font de ce premier temps un ancrage très marquant. La prestance de Séverin-Mars n'y est pas étrangère, tant l'acteur dégage quelque chose de très fort et singulier, avec son visage buriné et son regard intimidant, dans la lignée de son interprétation dans J'accuse — un film qui se livrait déjà trois ans auparavant à une série d'expérimentations graphiques renversantes. Il me semble qu'on peut difficilement nier la modernité des graphismes et de la narration chez Gance.

On le comprend très vite lorsque Sisif recueille l'orpheline : en déposant Norma dans le même lit qu'Elie, la matrice de la tragédie amoureuse est déjà annoncée. De ce point de vue, La Roue développe un tissu dense de complications passionnelles autour de la thématique de l'inceste. Les frontières entre différents types d'amours seront régulièrement franchies, et de ces antagonismes sous-jacents naîtront toute une série de tourments qui donneront au film différentes couleurs, différents rythmes, différentes atmosphères, avec chacune son propre univers cinématographique : la diversité en termes de techniques de narration et de procédés de mise en scène impressionne, et permet une alternance parfois folle entre montage accéléré très suggestif et long plans purement descriptifs. Et dans cette apparence profondément protéiforme, La Roue parvient à conserver une unité très appréciable sur la durée, bien au-delà du symbole de la roue du destin qui ne s'arrête pas de routourner en connectant les êtres du bout de ses rayons.

Des chemins de fer de Nice, la dernière époque déplace l'action vers les décors montagnards du Mont Blanc (Gance fit démolir la gare du funiculaire et déplacer des poteaux électriques), au magnifique col de Voza (petit souvenir du TMB) situé un peu en-dessous des deux mille mètres d'altitude. Si le film prend de la hauteur, Gance se garde bien de modifier la perspective très intimiste : la fin de la trajectoire se négocie dans une très belle continuité, en suivant l'évolution de chacun des trois personnages principaux, chacun souffrant d'une forme de solitude, persécuté par ses secrets ou ses sentiments. À mesure que Sisif s'enfonce dans la cécité, le mélodrame prend le pas sur la démonstration de force technique et les espaces alpins (autant que les intérieurs composés avec une incroyable minutie) confèrent à certains temps fort une ampleur émotionnelle renversante. Le temps a fait son œuvre, les couples se sont à demi faits puis totalement défaits, et les cœurs meurtris ont cicatrisé dans la neige éternelle des glaciers.

Il faudra attendre la toute fin de Débris de l'empire, lorsque le soldat Filimonov aura totalement achevé son long voyage à la recherche de sa mémoire, pour trouver la signification explicitée de la phrase-titre — formulée de manière plus littérale "tristes fragments d'un empire". Un cheminement sinueux, tortueux, tourmenté même, à travers son amnésie, le long des méandres formés par ses souvenirs parcellaires qu'il mettra progressivement bout à bout, par sursauts brutaux, et initialement déclenchés par le visage d'une femme aperçu à la fenêtre d'un train. De la fin de la Première Guerre mondiale, peu après la Révolution d'Octobre de 1917, jusqu'à la fin de la guerre civile et l'enterrement définitif de l'Empire russe, Débris de l'empire suit le réveil de la conscience d'un soldat, une dizaine d'années après qu'une commotion lui ait fait perdre la mémoire, et par là même toute capacité de discernement. Du régime tsariste jusqu'à la société bolchévique, comme un tressaillement survenu en plein engourdissement des sens, l'ellipse sera particulièrement bouleversante des deux côtés de la diégèse.

1929 était déjà une année riche en expérimentations cinématographiques marquantes en URSS, avec des canons comme les très soviétiques Arsenal d'Alexandre Dovjenko et La Ligne générale de Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov, le très expérimental L'Homme à la caméra de Dziga Vertov ou encore le très barjot Ma Grand-mère de Kote Mikaberidze. Il faudra désormais également compter avec cette proposition de Friedrich Ermler, qui se distingue remarquablement de ses camarades tout en jouant dans la même arène thématique et esthétique. Déjà, la séquence d'introduction surprend car elle laisse le contexte et les enjeux volontairement flous : quelque part pendant une guerre, un soldat à demi-mort de faim et de froid survit en se nourrissant du lait d'une chienne, au milieu de la portée. Tableau magnifique. Il ne s'agit pas du protagoniste, on ne le comprendra que bien plus tard car les repères sont brouillés à dessein, mais simplement d'une victime du conflit qui opposa les révolutionnaires bolchéviques aux Blancs monarchistes de 1917 à 1923. Et soudain, on abat la chienne, en détournant le regard. Filimonov entre alors en scène, avec sa barbe hirsute et son visage émacié, en venant en aide au soldat affaibli.

Le film effectue ensuite un bond dans le temps, 10 ans plus tard, montrant Filimonov amnésique, perdu dans son époque et nous avec. Un train passe, une femme se détache de l'arrière-plan, et ce sera le commencement d'une longue reconstruction dans le chaos. Un réveil dans la douleur. Ça y est, il se souvient. La ville qu'il connaissait par le passé sous le nom de Saint-Pétersbourg s'appelle désormais Leningrad. En un éclair, toutes les modifications propagandistes et architecturales lui sautent aux yeux, l'assaillissent comme une paralysie multifactorielle. Ces immenses bâtiments soviétiques à la pointe du constructivisme et ces immenses statues de Lénine guidant le peuple le plongent dans un état d'intense confusion, proche de la panique, retranscrit par un montage parallèle à la Vertov ou Eisenstein, d'une très grande vivacité, stroboscopique jusqu'à l'étourdissement (partagé entre Filimonov et nous-mêmes). Certains passages intensément oniriques, comme par exemple celui au cours duquel il rencontre son double-ennemi allemand sur un champ de bataille, tous deux ennemis mais unis dans leur manipulation par les puissants, ou encore celui terriblement cauchemardesque où il se trouve seul agenouillé face à un Christ portant un masque à gaz avant qu'un tank n'écrase les deux, sont d'une incroyable puissance. Du côté du réel, son ancien patron n'est plus propriétaire de son usine, les conditions de travail à l'usine ont drastiquement évolué, les rues et les mœurs sont transfigurées : au milieu d'un tourbillon émotionnel, il réalise que l'ancien monde n'existe plus.

C'est là aussi que Débris de l’empire affiche une étonnante singularité : loin, très loin des schémas manichéens (aussi prenants et fascinants soient-ils) des œuvres contemporaines de propagande soviétiques, il se distingue par la magnanimité de son approche, par son évidente volonté de travailler les fibres de la bienveillance et de la compréhension. Le patron déchu n'est pas condamné comme un ancien tortionnaire, les ouvriers ne sont pas sacralisés comme des modèles de la société — il y a toutefois fort à parier que les séquences relatives à cette partie de l'argumentaire ne devaient pas faire partie du montage original. Si les thématiques sont très similaires à celles d'un Dovjenko, la perspective semble radicalement différente, explorant une direction plus complémentaire que contradictoire.

À travers le prisme collectif des mutations de la société russe, Ermler s'intéresse au parcours personnel de Filimonov, dans sa progression mentale et psychologique qui le place face à une rupture nette avec le passé. En filigrane tout le long du film, le mélodrame suivra presque tranquillement son cours jusqu'à cette ultime séquence, au cours de laquelle il retrouvera (par l'entremise du soldat sauvé) son ancienne femme, mariée à un cadre du parti assez peu bienveillant. Le traumatisme de guerre touche alors à sa fin : c'est ici que sont décrits les "tristes fragments d'un empire" dans un grand élan fataliste, ces hommes et ces femmes qui ont subi de plein fouet les conséquences de la guerre et de la révolution, à des niveaux bien différents — intime, social, moral, physique. L'occasion pour Filimonov de déclarer face caméra qu'il reste encore beaucoup de choses à accomplir.