jeudi 20 février 2020

Sept jours en mai, de John Frankenheimer (1964)

sept_jours_en_mai.webp, fév. 2020
"I'll make you two promises: a very good steak, medium rare, and the truth, which is very rare."

Le dispositif relativement minimaliste de Sept jours en mai qui joue la carte de la succession de huis-clos anxiogènes dans un contexte militaire tendu convoque quelques figures tutélaires du genre, somme toute assez intimidantes, comme Point Limite / "Fail-Safe" chez Lumet ou Docteur Folamour chez Kubrick. Ces deux références, dans des styles sensiblement différents, sont toutes deux sorties la même année que cette deuxième incursion de la part de John Frankenheimer du côté de l'anticipation politique, deux ans après Un crime dans la tête. Ce cru 1964 est intéressant à plus d'un titre, du point de vue de ce que le film parvient à développer en matière de tension à caractère paranoïaque mais également par rapport à ce qu'il raconte, indirectement, du contexte relatif à l'époque de sa production. Le climat de guerre froide aux États-Unis, avec tout ce que cela suppose en matière de maccarthysme, de complot à déjouer et de danger nucléaire, donnait visiblement beaucoup de carburant à la production cinématographique du milieu des années 60.

Si l'on met de côté la figure du président reclus dans la Maison-Blanche, le film tient essentiellement sur l'opposition morale de deux militaires : Burt Lancaster et Kirk Douglas. Deux monstres qui bouffent l'écran sans trop forcer, et deux conceptions antagoniques très tranchées de la chose militaire, par-delà leurs points communs non-négligeables (aucun des deux, dans le fond, n'apprécie la position pacifiste du président face à la menace rouge) : il y a celui qui emploiera tous les moyens, légaux ou non, pour arriver aux fins qu'il juge nécessaires, et il y a celui qui ne peut raisonner autrement qu'en les circonscrivant au cadre institutionnel imposé par la démocratie. On a droit à ce titre à des couches et des couches de déclarations et autres monologues ayant trait à la grandeur de la pratique démocratique sur le continent américain, des valeurs saintes et supérieures qu'il faut à tout prix protéger, à tel point que certains discours du président flirtent dangereusement avec la caricature. Ce crescendo moral se fait de plus en plus pesant, et la manœuvre peut s'avérer déroutante car le final, au terme d'un ultime sermon, tombe vraiment comme un cheveu sur la soupe.

Pour le reste, cette politique-fiction (qui place l'action 15 ans après sa sortie seulement) donne un aperçu intéressant de l'atmosphère qui devait alors régner, contaminée par l'insécurité paranoïaque ressentie vis-à-vis de la menace communiste et gangrénée par des dissensions sur les excursions guerrières (au Vietnam, par exemple). L'essentiel du message est communiqué deux heures durant à travers des discours dans des bureaux, si l'on omet la petite séquence de 3 minutes labellisée "action / aventure" à bord d'un mini buggy-tank dans les dunes de sable près d'une base militaire secrète. Certains symboles et artéfacts scénaristiques paraissent tout de même bien grossiers vus d'aujourd'hui, avec notamment cette boîte à cigarettes contenant la lettre d'aveux tant convoitée que l'on retrouvera à un moment trop opportun, au milieu de la carlingue en miettes d'un avion écrasé. Mais la sécheresse du ton et la tension du conflit dominent largement tous ces petits obstacles.

kirk_burt.jpg, fév. 2020

mardi 18 février 2020

Les Chemins de la haute ville, de Jack Clayton (1959)

chemins_de_la_haute_ville.jpg, fév. 2020
"Darling, you're crying! I believe you really are sentimental after all."

De ce côté-ci de l'Atlantique, on ne peut pas dire qu'une censure similaire au code Hays américain s'appliquait sur la production cinématographique britannique à la fin des années 50... Pour son premier film, le réalisateur des Innocents (dans un registre fantastique très différent) Jack Clayton s'adonnait à un commentaire cinglant sur l'antagonisme de classes, en prenant pour décor la société anglaise d'après-guerre et pour thème la condition d'un homme originaire d'une petite ville industrielle du Yorkshire tiraillé entre la réussite sociale et les sentiments amoureux.

L'acteur Laurence Harvey peut paraître quelque peu monolithique, obsédé par la réussite, qui plus est emprisonné non seulement dans sa classe sociale modeste mais aussi dans un personnage qui n'aura de cesse d'évoluer selon plusieurs directions, plusieurs pôles amoureux et professionnels. Ces mouvements de va-et-vient ne sont pas toujours retranscrits avec une immense souplesse, donnant l'impression de le voir faire constamment marche arrière pendant deux heures, à chaque fois que son cœur ou son appétit sexuel se heurte à un mur, à chaque fois que ses aspirations sociales se trouvent contrariées par la rigidité de quelque code moral.

Pourtant, au-delà de son caractère programmatique, Les Chemins de la haute ville reste très intéressant, de par la violence et la mélancolie qu'il parvient à distiller au cœur de cette ascension sociale très périlleuse. Il y a les décors très bruts d'un bastion industriel encore détruit par les bombes allemandes de la Seconde Guerre mondiale pour figurer la destruction émotionnelle du protagoniste, balloté entre la fille d'un riche industriel qui semble inaccessible (de par sa situation sociale et les nombreux bâtons que sa famille lui met dans les roues) et une actrice française (Simone Signoret, très bien dans ce rôle) prisonnière de son vieux mari. C'est simple, quand l'une disparaît, l'autre réapparaît.

On peut être gêné par l'académisme qui affleure dans le discours beaucoup trop explicite sur le dialogue impossible entre classes sociales, ainsi que dans la composition de nombreux plans trop ouvertement travaillés (dans la lumière, dans le cadre). Pourtant, au-delà des dilemmes moraux qui hanteront le protagoniste du début à la fin, en marge de ce questionnement existentiel, la vigueur avec laquelle Jack Clayton met en scène la désolation du Nord industriel de l'Angleterre et la frontalité avec laquelle il aborde la thématique du sexe font de Room at the Top un jalon important du cinéma britannique. Et la séquence finale, conférant à un mariage l'allure d'un enterrement et inscrivant l'élévation sociale dans la douleur, avec cette fameuse larme équivoque, vaut à elle seule le détour.

couple1.jpg, fév. 2020 couple2.jpg, fév. 2020

jeudi 13 février 2020

Pontypool, de Bruce McDonald (2009)

pontypool.jpg
Contamination inconnue

Les bonnes surprises en matière de films d'horreur ne sont pas vraiment fréquentes, si l'on pense à la pléthore de bonnes idées mal exploitées, aux petites pépites méconnues survendues, aux grands filons rentabilisés jusqu'à la moelle, ou tout simplement aux différences de sensibilité exacerbées dans ce registre. Et quand une telle chose se produit, on peut s'estimer heureux. C'est du côté du Canada (Black Mountain Side était aussi mystérieux et angoissant, centré sur un groupe d’archéologues isolés dans un coin de nature au Nord de la Colombie Britannique) qu'une telle épiphanie est née, dans l'anonymat le plus total : Pontypool est resté seulement deux semaines à l'affiche dans une seule salle de cinéma et a rapporté... 3 865 dollars.

Cet exercice constitue un exemple assez révélateur de la créativité qui peut naître de contraintes diverses et variées. Il découle de l'absence de moyens financiers une puissance artistique en matière de suggestion vraiment surprenante. L'environnement d'un studio de radio sert de décor quasi-exclusif (à quelques minutes près) à l'action, et Bruce McDonald parviendra à tirer de ce huis clos un crescendo en tension remarquable. Toute l'action extérieure passera à travers les filtres sonores (casques, micros, téléphones, enceintes, etc.), suscitant de manière presque mécanique une grande curiosité, en titillant l'imagination sans discontinuer. Et il suffira d'une petite poignée de protagonistes pour constituer le support d'une peur qui gangrène progressivement l'atmosphère : on apprend de manière indirecte que des émeutes font rage en ville, et qu'une forme étrange de virus en serait à l'origine. On épouse totalement le point de vue des personnages, comme si on était enfermés avec eux dans le studio, sans disposer de plus d'informations. L'implication dans la diégèse est très forte, et pour peu qu'on se prenne au jeu, l'immersion est totale.

On pourrait voir dans le contenu purement horrifique de Pontypool une simple relecture des films de zombies, mais ce serait quand même très réducteur. Encore une fois, la configuration technique du huis clos rigoureusement respectée ne permet qu'un accès très parcellaire à la vérité de l'extérieur : le film tout entier semble nimbé d'un voile flou, de l'émergence des premières anomalies jusqu'au tout dernier plan. Le fond de l'histoire ne sera jamais parfaitement explicité, nous laissant le soin (ou pas) de le décrypter autant que possible au rythme des événements. C'est un procédé déroutant, le chemin s'avérant aussi partiel que sinueux, mais on peut tout de même en tirer quelques conclusions sur la nature du mal qui ronge les personnes infectées à l'extérieur. Un virus dont le vecteur serait sa propre compréhension, l'intelligibilité d'une langue, comme si l'empoisonnement était intimement liée à la confusion de l'esprit. Le film restera (volontairement ou pas) un peu flou sur le mode de propagation et surtout de rémission de la maladie, mais cette constatation a posteriori n'aura à aucun moment entravé le plaisir de l'immersion du moment. La maîtrise de l'ambiance par la tension et la suggestion force le respect.

micro.jpg

jeudi 23 janvier 2020

La Roue, de Abel Gance (1923)

roue.jpg, janv. 2020
De l'acier aux glaciers

Abel Gance, toutes considérations chronologiques mises de côté, pourrait constituer avec son impressionnante fresque de 7 heures La Roue une sorte de chaînon manquant, un trait d'union entre le cinéma soviétique des années 20 et 30 (pour toute sa puissance expérimentale et symbolique) et le cinéma français des années 30 (dans la veine du réalisme poétique). Sauf que l'on est ici à l'orée des années 20, et que le protagoniste n'est pas Jean Gabin dans le rôle de Jacques Lantier du côté de Zola mais Séverin-Mars dans le rôle d'un mécanicien ferroviaire nommé Sisif au cœur d'un mélodrame familial qui diffusera son venin mélancolique jusqu'à la toute dernière image.

La pellicule semble être pour Gance un incroyable terrain de jeu, notamment au cours de la première partie, au sein duquel il expérimente follement. Avec une multitude d'effets d'ouverture, de colorisations et de surimpressions variées, le portrait de Sisif qu'il brosse en l'espace de quelques dizaines de minutes ne peut laisser indifférent. Le nœud de la tragédie se formera dès les premiers instants, suite à un accident de train et à la découverte d'une jeune orpheline que Sisif élèvera comme une fille aux côtés de son propre fils. Les envolées lyriques, l'exaltation des sentiments, et les accès d’expressionnisme (qui peuvent évoquer en germes un certain cinéma allemand) font de ce premier temps un ancrage très marquant. La prestance de Séverin-Mars n'y est pas étrangère, tant l'acteur dégage quelque chose de très fort et singulier, avec son visage buriné et son regard intimidant, dans la lignée de son interprétation dans J'accuse — un film qui se livrait déjà trois ans auparavant à une série d'expérimentations graphiques renversantes. Il me semble qu'on peut difficilement nier la modernité des graphismes et de la narration chez Gance.

On le comprend très vite lorsque Sisif recueille l'orpheline : en déposant Norma dans le même lit qu'Elie, la matrice de la tragédie amoureuse est déjà annoncée. De ce point de vue, La Roue développe un tissu dense de complications passionnelles autour de la thématique de l'inceste. Les frontières entre différents types d'amours seront régulièrement franchies, et de ces antagonismes sous-jacents naîtront toute une série de tourments qui donneront au film différentes couleurs, différents rythmes, différentes atmosphères, avec chacune son propre univers cinématographique : la diversité en termes de techniques de narration et de procédés de mise en scène impressionne, et permet une alternance parfois folle entre montage accéléré très suggestif et long plans purement descriptifs. Et dans cette apparence profondément protéiforme, La Roue parvient à conserver une unité très appréciable sur la durée, bien au-delà du symbole de la roue du destin qui ne s'arrête pas de routourner en connectant les êtres du bout de ses rayons.

Des chemins de fer de Nice, la dernière époque déplace l'action vers les décors montagnards du Mont Blanc (Gance fit démolir la gare du funiculaire et déplacer des poteaux électriques), au magnifique col de Voza (petit souvenir du TMB) situé un peu en-dessous des deux mille mètres d'altitude. Si le film prend de la hauteur, Gance se garde bien de modifier la perspective très intimiste : la fin de la trajectoire se négocie dans une très belle continuité, en suivant l'évolution de chacun des trois personnages principaux, chacun souffrant d'une forme de solitude, persécuté par ses secrets ou ses sentiments. À mesure que Sisif s'enfonce dans la cécité, le mélodrame prend le pas sur la démonstration de force technique et les espaces alpins (autant que les intérieurs composés avec une incroyable minutie) confèrent à certains temps fort une ampleur émotionnelle renversante. Le temps a fait son œuvre, les couples se sont à demi faits puis totalement défaits, et les cœurs meurtris ont cicatrisé dans la neige éternelle des glaciers.

roue (1).jpg, janv. 2020 roue (2).jpg, janv. 2020 roue (3).jpg, janv. 2020 roue (4).jpg, janv. 2020 roue (5).jpg, janv. 2020 roue (6).jpg, janv. 2020 roue (7).jpg, janv. 2020 roue (8).jpg, janv. 2020 roue (9).jpg, janv. 2020 roue (10).jpg, janv. 2020 roue (11).jpg, janv. 2020 roue (12).jpg, janv. 2020 roue (13).jpg, janv. 2020 roue (14).jpg, janv. 2020 roue (15).jpg, janv. 2020 roue (16).jpg, janv. 2020 roue (17).jpg, janv. 2020 roue (18).jpg, janv. 2020 roue (19).jpg, janv. 2020 roue (20).jpg, janv. 2020 roue (21).jpg, janv. 2020 roue (22).jpg, janv. 2020 roue (23).jpg, janv. 2020 roue (24).jpg, janv. 2020

dimanche 19 janvier 2020

In Search of Darkness, de David A. Weiner (2019)

search_of_darkness.jpg, janv. 2020
"What can we make?"

In Search of Darkness est un voyage de 4h30 à la (re)découverte de la décennie des 80s, à travers le prisme de ses films d'horreur. Un documentaire qui regorge de plaisir et de pépites, un film-fleuve qui transpire l'amour pour le gore et pour les excès en tous genres. Année après année, de manière un peu scolaire mais sans que cela n'entame l'enthousiasme général, on parcourt ces dix années en compagnie d'une jolie troupe constituée d'auteurs, acteurs, réalisateurs, maquilleurs et autres bricoleurs qui racontent leur vision enchantée (et régulièrement nostalgique) de ce moment particulier de l'histoire du cinéma américain. En reliant les interviews de pontes comme John Carpenter, Larry Cohen, Joe Dante, Stuart Gordon ou Tom Holland avec celles de personnalités moins renommées mais souvent tout autant éclairantes, ce projet initialement financé sur Kickstarter prend une ampleur phénoménale. Gargantuesque. Évidemment, 270 minutes ne garantissent pas l'exhaustivité, mais à aucun moment le docu ne donne l'impression de prétendre égrainer la totalité de la production horrifique, que ce soit du côté des sentiers très balisés (du type The Thing) ou du côté des territoires en friches (avec une multitude de pépites comme Les Clowns tueurs venus d'ailleurs et autres TerrorVision). Du sérieux à l'absurde, du fantastique sec et sobre à l'horreur visqueuse et dégoulinante, avec certes un net penchant pour cette dernière, l'horizon des registres balayés est d'une effarante diversité.

Si la tonalité est souvent marquée par la nostalgie des intervenants, In Search of Darkness renvoie aussi une vision d'ensemble très intéressante de cette décennie, en termes de modèle économique et de système de pensée, durant l'époque qui a connu l'explosion du support VHS (voir par exemple le documentaire récent et très sympa Révolution VHS de Dimitri Kourtchine). Que ce soit du côté de la production ou de la consommation des films, quand bien même une partie des témoignages puisse relever du souvenir altéré voire fantasmé, il en résulte une très forte constante : le délire. Dans la composition des effets spéciaux in situ tous plus inventifs, artisanaux et dégueulasses les uns que les autres, dans la façon de mettre la main sur la pépite du vidéo club pendant que les parents étaient absents, c'est ce sentiment de plaisirs partagés qui prédomine à tous les niveaux. On voit bien comment le mode de production des films (de genre, en l'occurrence) a changé depuis. Tout n'était pas parfait, et le film aborde quelques points noirs comme le gimmick purement commercial de la 3D balbutiante et le tiroir sans fin des suites pour faire fructifier les bons filons, mais c'est bien cet enthousiasme débordant et communicatif à la Tavernier ou Thoret (bien que souvent très subjectif et trompeur en matière d'horreur) qui reste. Même si ce n'est sans doute pas aussi unilatéral que ce qu'annonce un auteur, "the great thing about genre directors in the '80s is that they were thinking -what can we make?- and not -what can we remake?-. We're in a degenerate era today where all they think about is what can we remake", cette créativité sans borne (que ce soit dans les thématiques ou dans le mauvais goût) peut difficilement être remise en cause. Même si la notion de franchise existait déjà très clairement, comme en témoignent les innombrables Halloween, Freddy, et autres Vendredi 13 — dont les suites perdurent pour certaines encore aujourd'hui.

Quelques séquences thématiques viennent agréablement rompre la monotonie de la progression linéaire année après année (qui présente tout de même une soixantaine de films), avec des sujets comme la musique, les protagonistes féminins ou issus d'une minorité, le design des posters, ou le maquillage. Et même si In Search of Darkness s'attarde un peu trop sur certaines choses (des classiques avec leurs suites interminables), l'image qu'il renvoie de cette partie des 80s, avec cette idée de revenir aux sources d'un univers et de voir des pionniers à l'œuvre en train de repousser les limites d'un genre, n'en demeure pas moins extrêmement roborative.

search_of_darkness (2).jpg, janv. 2020

lundi 13 janvier 2020

Débris de l’empire, de Friedrich Ermler (1929)

debris_de_l-empire.jpg, janv. 2020
Par-delà l'amnésie, la reconstruction dans la douleur et le chaos

Il faudra attendre la toute fin de Débris de l'empire, lorsque le soldat Filimonov aura totalement achevé son long voyage à la recherche de sa mémoire, pour trouver la signification explicitée de la phrase-titre — formulée de manière plus littérale "tristes fragments d'un empire". Un cheminement sinueux, tortueux, tourmenté même, à travers son amnésie, le long des méandres formés par ses souvenirs parcellaires qu'il mettra progressivement bout à bout, par sursauts brutaux, et initialement déclenchés par le visage d'une femme aperçu à la fenêtre d'un train. De la fin de la Première Guerre mondiale, peu après la Révolution d'Octobre de 1917, jusqu'à la fin de la guerre civile et l'enterrement définitif de l'Empire russe, Débris de l'empire suit le réveil de la conscience d'un soldat, une dizaine d'années après qu'une commotion lui ait fait perdre la mémoire, et par là même toute capacité de discernement. Du régime tsariste jusqu'à la société bolchévique, comme un tressaillement survenu en plein engourdissement des sens, l'ellipse sera particulièrement bouleversante des deux côtés de la diégèse.

1929 était déjà une année riche en expérimentations cinématographiques marquantes en URSS, avec des canons comme les très soviétiques Arsenal d'Alexandre Dovjenko et La Ligne générale de Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov, le très expérimental L'Homme à la caméra de Dziga Vertov ou encore le très barjot Ma Grand-mère de Kote Mikaberidze. Il faudra désormais également compter avec cette proposition de Friedrich Ermler, qui se distingue remarquablement de ses camarades tout en jouant dans la même arène thématique et esthétique. Déjà, la séquence d'introduction surprend car elle laisse le contexte et les enjeux volontairement flous : quelque part pendant une guerre, un soldat à demi-mort de faim et de froid survit en se nourrissant du lait d'une chienne, au milieu de la portée. Tableau magnifique. Il ne s'agit pas du protagoniste, on ne le comprendra que bien plus tard car les repères sont brouillés à dessein, mais simplement d'une victime du conflit qui opposa les révolutionnaires bolchéviques aux Blancs monarchistes de 1917 à 1923. Et soudain, on abat la chienne, en détournant le regard. Filimonov entre alors en scène, avec sa barbe hirsute et son visage émacié, en venant en aide au soldat affaibli.

Le film effectue ensuite un bond dans le temps, 10 ans plus tard, montrant Filimonov amnésique, perdu dans son époque et nous avec. Un train passe, une femme se détache de l'arrière-plan, et ce sera le commencement d'une longue reconstruction dans le chaos. Un réveil dans la douleur. Ça y est, il se souvient. La ville qu'il connaissait par le passé sous le nom de Saint-Pétersbourg s'appelle désormais Leningrad. En un éclair, toutes les modifications propagandistes et architecturales lui sautent aux yeux, l'assaillissent comme une paralysie multifactorielle. Ces immenses bâtiments soviétiques à la pointe du constructivisme et ces immenses statues de Lénine guidant le peuple le plongent dans un état d'intense confusion, proche de la panique, retranscrit par un montage parallèle à la Vertov ou Eisenstein, d'une très grande vivacité, stroboscopique jusqu'à l'étourdissement (partagé entre Filimonov et nous-mêmes). Certains passages intensément oniriques, comme par exemple celui au cours duquel il rencontre son double-ennemi allemand sur un champ de bataille, tous deux ennemis mais unis dans leur manipulation par les puissants, ou encore celui terriblement cauchemardesque où il se trouve seul agenouillé face à un Christ portant un masque à gaz avant qu'un tank n'écrase les deux, sont d'une incroyable puissance. Du côté du réel, son ancien patron n'est plus propriétaire de son usine, les conditions de travail à l'usine ont drastiquement évolué, les rues et les mœurs sont transfigurées : au milieu d'un tourbillon émotionnel, il réalise que l'ancien monde n'existe plus.

C'est là aussi que Débris de l’empire affiche une étonnante singularité : loin, très loin des schémas manichéens (aussi prenants et fascinants soient-ils) des œuvres contemporaines de propagande soviétiques, il se distingue par la magnanimité de son approche, par son évidente volonté de travailler les fibres de la bienveillance et de la compréhension. Le patron déchu n'est pas condamné comme un ancien tortionnaire, les ouvriers ne sont pas sacralisés comme des modèles de la société — il y a toutefois fort à parier que les séquences relatives à cette partie de l'argumentaire ne devaient pas faire partie du montage original. Si les thématiques sont très similaires à celles d'un Dovjenko, la perspective semble radicalement différente, explorant une direction plus complémentaire que contradictoire.

À travers le prisme collectif des mutations de la société russe, Ermler s'intéresse au parcours personnel de Filimonov, dans sa progression mentale et psychologique qui le place face à une rupture nette avec le passé. En filigrane tout le long du film, le mélodrame suivra presque tranquillement son cours jusqu'à cette ultime séquence, au cours de laquelle il retrouvera (par l'entremise du soldat sauvé) son ancienne femme, mariée à un cadre du parti assez peu bienveillant. Le traumatisme de guerre touche alors à sa fin : c'est ici que sont décrits les "tristes fragments d'un empire" dans un grand élan fataliste, ces hommes et ces femmes qui ont subi de plein fouet les conséquences de la guerre et de la révolution, à des niveaux bien différents — intime, social, moral, physique. L'occasion pour Filimonov de déclarer face caméra qu'il reste encore beaucoup de choses à accomplir.

01_champ_de_bataille.png, janv. 2020 02_lettre.png, janv. 2020 03_chienne.png, janv. 2020 04_soldat_blesse.png, janv. 2020 05_a_christ.png, janv. 2020 05_b_reve.png, janv. 2020 05_c_croix.png, janv. 2020 06_a_urbanisme.png, janv. 2020 06_b_lenine.png, janv. 2020 07_Fyodor_Nikitin.png, janv. 2020 08_poing.png, janv. 2020 09_Fyodor_Nikitin.png, janv. 2020 10_Lyudmila_Semyonova.png, janv. 2020 11_Fyodor_Nikitin.png, janv. 2020

jeudi 09 janvier 2020

Gardiens de phare, de Jean Grémillon (1929)

gardiens_de_phare.jpg, janv. 2020
Amertume bigoudène

Un bout de pellicule retrouvé 25 ans après sa sortie quelque part au Danemark, et voilà ressuscité le film de Grémillon. L'état est proche de la catastrophe tant la qualité s'apparente plus au daguerréotype poussiéreux qu'autre chose, mais assez bizarrement ce grain très épais et ces multiples imperfections renforcent l'opacité du mélodrame et la noirceur de l'histoire, très épurée, qui voit un homme et son fils prisonniers de leur phare, au milieu d'une mer déchaînée.

Gardiens de phare procède par une série d'allers-retours, entre la terre et la mer, entre le présent et le passé, entre la réalité et le rêve, entre le champ sur les hommes qui partent en bateau et le contrechamp sur les femmes bigoudènes qui leur disent au revoir. C'est une vision de l'onirisme qui peut faire penser à la poésie d'un Jean Vigo, mais c'est du côté de Jean Epstein que les passerelles sont les plus nombreuses, à commencer par le très grand dénominateur commun de la culture bretonne que le film partage avec Finis Terrae, lui aussi le regard rivé sur les côtes rocailleuses du Finistère battues par le vent et la marée, lui aussi focalisé sur le travail éprouvant des hommes — en l'occurrence les goémoniers.

Mais la trame narrative a une importance largement supérieure ici, puisque un des ressorts dramatiques est lié au déclenchement de la maladie chez l'un des personnages, qui avait été mordu par un chien (enragé, on l'apprendra après) avant son départ. Peu à peu, il sombre dans la folie, cloîtré dans le phare, au sein d'une atmosphère incroyable faite d'ombre et de lumière qui parvient malgré tout à se frayer un chemin à travers les défauts de pellicule. On lorgne par moments presque du côté du fantastique, renforçant encore une fois le parallèle avec Epstein, cette fois-ci du côté de La Chute de la maison Usher (sorti un an avant). L'accès de rage chez le fils peut paraître un peu outrancier vu d'aujourd'hui, limite horrifique, mais la montée en tension angoissante reste entière : la tragédie qui se noue dans les dernières minutes, alors qu'on vient de quitter des flashbacks heureux, alors que les femmes restées à terre croient que la catastrophe est évitée lorsque la lumière du phare se rallume, n'en est que plus poignante.

phare.jpg, janv. 2020

- page 1 de 87