Je m'attarde

Très intéressante proposition de cinéma faite par Charles Burnett (auteur du très bizarre To Sleep with Anger avec Danny Glover aka sergent Murtaugh, en 1990) qui s'intéresse de manière ouvertement pseudo-documentaire à la vie dans un quartier noir pauvre de Los Angeles. Pour suivre le quotidien de Stan, un ouvrier travaillant dans un abattoir de moutons, il adopte une tonalité proche du réalisme social, dans un style qui a souvent été comparé au néoréalisme italien. Autrement dit, le fil rouge narratif se cantonnera à quelque chose de particulièrement ténu, les 80 minutes de Killer of Sheep étant essentiellement constituées de vignettes s'apparentant à de la non-fiction et très vaguement reliées entre elles. Un parti pris qui peut dérouter, de par l'impression de flottement qui perdurera du début à la fin, pour accompagner Stan dans toute sa mélancolie de travailleur pauvre.

Le titre du film pourrait bien sûr être relié à l'emploi du protagoniste, dont des fragments de la routine professionnelle nous parviennent régulièrement, insérés au milieu de scènes de la vie quotidienne. Il est père de famille, il n'arrive plus trop à communiquer avec sa femme (ce qui donnera une très belle scène de danse à deux, romantique et calme, au bord d'une fenêtre, laissant présager une envergure similaire à l'exceptionnel Un homme comme tant d'autres qui ne se révèlera malheureusement jamais), et malgré la pauvreté dans laquelle il évolue il résiste à l'appel de l'argent facile des petits larcins. Le style global de ce cinéma vraiment indépendant pourrait se rapporter au Cassavetes de Shadows et Faces, c'est-à-dire une forme de naturalisme un brin nonchalante, toujours dans l'expectative, la langueur, voire l'abandon. Un budget limité, des acteurs non-professionnels, tournage le weekend, un extrait musical dont il mettra 30 ans à obtenir les droits : l'adéquation entre les moyens mis en œuvre et le sujet force le respect, même si cela se fait au prix d'une monotonie parfois éprouvante.

Reste que Burnett observe Stan avec une certaine lucidité, de galères en bricoles avec quelques moments fugaces de bonheur, comme une lente dérive autodestructrice sans prise sur le cours de sa vie. Un regard sur la classe ouvrière noire assez rare, très différent (et en ce sens très complémentaire) de films comme Blue Collar, partagé entre la compassion et le réalisme rugueux. Comme un chaînon manquant du cinéma noir américain, loin du sérieux d'un Sidney Poitier et de la bisserie / blaxploitation d'un D'Urville Martin ou d'un Fred Williamson. En filmant de manière régulière Stan au milieu de son abattoir, dans son ennui flou et son indécision latente, comme prisonnier d'une frustration urbaine, Burnett pourrait bien avoir conféré à son titre un sens beaucoup moins littéral.

La connaissance a priori du contenu de l'intrigue, à travers le remake qu'en a fait John Carpenter en 1995, atténue de manière claire la portée de la première version de Le Village des damnés, un film britannique réalisé en 1960 par Wolf Rilla après plusieurs échecs de production aux États-Unis — des associations religieuses ont vu d'un très mauvais œil cette histoire où Dieu le père (ou un de ses séides) a réitéré son exploit de fécondation à distance, et pas qu'une fois. Mais cela n'entache en rien la capacité du film à surprendre, que ce soit dans le soin apporté à la confection d'une telle atmosphère oppressante et originale, ou encore dans le culot immense, pour l'époque, de faire de ces jolies têtes blondes des monstres sanguinaires. Il faut reconnaître aux très jeunes acteurs (ainsi qu'à la direction d'acteurs) un talent incroyable pour faire naître cette hostilité glaçante, et ce dès la manipulation d'une boîte à énigme en bois par des gamins de 1 an tout juste.

Réalisation propre et sans effets de style excessifs (le coup des yeux qui scintillent n'est pas trop dommageable), d'une efficacité tranchante, servi par un rythme soutenu pendant 1h15 bien tendue. La prescience des événements n'aura pas affecté la dimension captivante du récit, et l'absence d'explication unilatérale est particulièrement bienvenue. Sans doute que pendant la Guerre froide, les explications étaient bien plus orientées selon la thématique de l'ennemi intérieur, mais le sujet se révèle bien plus fertile que cela. Le climat des années 50 se retrouve selon un prisme d'angoisses diffus, comme le cinéma de SF des années 50 et 60 l'a si bien capturé par ailleurs. On peut imaginer la peur liée aux débuts de la conquête spatiale, entre terreur et fascination pour l'inconnu, et cette lente montée en puissance (sans effets spectaculaires majeurs, encore une fois) se calque sur divers aspects, de la vision de l'enfant-roi jusqu'à des réminiscence de la théorie de la race aryenne, ou encore la tyrannie de la raison pure sur les sentiments — explicitement évoquée dans le film.

À ranger aux côtés de L’Invasion des profanateurs de sépultures (avec toutes ses déclinaisons et remakes) sans rougir, comme un film matriciel dans l’histoire de la science-fiction au cinéma, option angoisse sourde empreint d'une sobriété glaçante. Le mystère restera très bien entretenu jusqu'à la fin. On sent que le film aurait pu aller plus loin, notamment lorsqu'il aborde la question de la présence d'enfants similaires au Groenland, en Mongolie et en URSS — ces derniers barbares ayant carrément balancé une bombe sur le village. Même la scène semi-finale dans laquelle George Sanders résiste en se focalisant sur un mur de briques mental, qui se désagrège peu à peu sous l'effet télépathique dévastateur de ses élèves, fonctionne aujourd'hui. Un jalon important de la menace mortelle en provenance de l'enfance.

Entre deux films d'envergure (La Dernière Vague en 1977 et Gallipoli en 1981) qui peuvent se voir comme des jalons de la filmographie si singulière de Peter Weir, le réalisateur australien a ainsi fait un petit détour par la série B télévisée avec Le Plombier, non pas un obscur téléfilm érotique mais un très étonnant home invasion qui voit l'appartement d'un couple d'universitaires investi par un personnage de plus en plus envahissant. Loin des ambiances de fin du monde au fond de l'outback aborigène australien, ce thriller très modeste prend pour décor un high rise, une tour résidentielle, pour y introduire un surprenant mélange de social et d'angoisse avec un certain niveau de subtilité — à l'échelle de sa catégorie.

Le choix des deux acteurs principaux, très peu connus, fait partie des très bons choix du film : la très neutre Judy Morris dans le rôle d'une universitaire censément brillante, qui conduit des recherches en ethnologie liée à la Nouvelle-Guinée, et l'incroyable Ivar Kants, avec sa dégaine incomparable, en supposé plombier débarquant à l'improviste pour réaliser des travaux dans la salle de bains. La scène où il sort sa guitare et son harmonica sur les toilettes ("I'm not really a plumber, you know... I'm actually a folk singer") est une petite pépite. On pourrait presque penser à une comédie dans les premiers moments, entre cet appartement rempli de masques africains et de posters exotiques de kamasutra, ces enregistrements de percussions issus de tribus visitées en toile de fond sonore, et ce plombier hirsute qui défonce lentement mais sûrement les murs et la tuyauterie qui semblait pourtant parfaitement opérationnelle. Weir trouve un créneau intéressant, dans le registre de l'angoisse aux contours très flous, en jouant avec les codes du thriller et sans s'interdire quelques accès de surréalisme : le plombier sera introduit comme le méchant d'un slasher (et fera régulièrement des blagues de très mauvais goût sur son passé : prison, viol, etc.), et la salle de bains évoluera vers une architecture bordélique de tuyaux positionnés un peu dans tous les sens.

Le jeu se poursuivra jusque dans la tonalité psychologique que Le Plombier revêt, avec des sabots qu'on aurait aimé moins gros, lorsqu'il s'embarque dans une sorte de farce sociale avec d'un côté l'ouvrier intrusif, le prolo indésirable, et de l'autre la classe privilégiée qui jouit d'un haut niveau d'éducation. La confrontation entre les deux mondes, voire la pénétration de l'un par l'autre, ne se fera pas sans accroc — la conclusion expéditive, un peu bâclée, enfoncera très clairement le clou. Dans sa gestion de l'ambiguïté, Weir se perd quelque peu en chemin, en cherchant à maintenir trop longtemps l'incertitude quant aux intentions de l'étranger (dont on ne saura jamais rien, agréablement), avec quelques écarts un peu artificiels pour le rendre "menaçant mais pas trop". Par contre, dans la peinture de la vulnérabilité physique de l'universitaire intellectuellement supérieure, il parvient à tisser un joli bout de cauchemar.

D'un côté les complexes de classe, avec un ouvrier moralement ambigu qui a conscience de ses limitations et de sa position sociale, mais pas du tout aussi méchant que ce qu'on peut initialement supposer, et de l'autre la supériorité intellectuelle, sympathique de prime abord, qui s'accompagne de condescendance et de préjugés — assez ironiquement mis en parallèle avec le sujet de ses études, avec la même dualité projetée sur la chercheuse et la tribu qu'elle observe. Comme le reflet d'une mauvaise conscience australienne, pour replacer cette série B dans la filmographie plutôt cohérente de Peter Weir.