samedi 19 septembre 2020

Les Dieux du stade, de Leni Riefenstahl (1938)

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Essai esthétique

Partie 1 : Le Festival des Nations.

Incroyable moment esthétique qui aura eu le mérite, immense en ce qui me concerne, de me scotcher pendant deux heures devant un événement sportif télévisé. Leni Riefenstahl, qu'on a souvent tendance à classer un peu hâtivement et unilatéralement dans la case des cinéastes attitrés du régime nazi, propose dans la première partie de Les Dieux du stade, parfois sous-titrée "Le Festival des Nations", un documentaire d'une incroyable modernité. S'il est clair que l'Allemagne nazie est mise sur le devant de la scène, en tant que nation qui accueille les Jeux olympiques de 1939, je serais en revanche bien en peine d'y voir une célébration unilatérale de l'idéologie nationale-socialiste tant les éléments qui vont à l'encontre des principaux fondements sont légion. Il suffit de voir la place qui est laissée aux victoires de Jesse Owens pour s'en convaincre, cela coule de source.

Le prologue, sous forme de filiation des jeux avec l'époque de la Grèce antique, avec ses mouvements sophistiqués autour de statues et ses contre-plongées à contre-jour sur des athlètes presque nus, précisément dans le style des nus grecs, ou encore la traversée européenne de la flamme, est impressionnant sans être trop kitsch. L'ambiance est posée en évitant le ridicule, disons, à la différence des courts-métrages de Jean-Daniel Pollet dans les années 70 à 90... Et la suite s'articulera autour d'un hymne dual, autant au corps (filmé sous toutes ses coutures) qu'à la paix (comme en témoignent les dernières phrases du film). Au final je me retrouve un peu dans ce que disait le réalisateur et critique de cinéma Jonas Mekas : "Si vous êtes un idéaliste, vous y verrez de l'idéalisme ; si vous êtes un classique, vous y verrez une ode au classicisme ; si vous êtes un nazi, vous y verrez du nazisme." La pluralité des points de vue est présente, a minima.

On sent bien que l'équipe technique surdimensionnée qui épaule Riefenstahl permet de filmer les épreuves dans des conditions particulièrement privilégiées en 1938. Rien n'est censuré en apparence, avec la mise en évidence de victoires chez les futurs ennemis (imposante bannière étoilée sur fond de l'hymne correspondant). Des moyens exceptionnels pendant et après la compétition, puisque quelques sportifs reproduiront leurs gestes a posteriori pour les filmer selon des angles impossibles en tournoi — c'est notamment le cas pour le saut en hauteur. Le travail sur les ralentis, l'expérimentation avec les caméras en mouvement, l'innovation constante dans la proposition formelle, forment une enveloppe technique sidérante. Et au milieu de tout ça, les croix gammées et les saluts nazis sont omniprésents.

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Partie 2 : La Fête de la Beauté.

Dans cette seconde partie intitulée "La Fête de la Beauté", Leni Riefenstahl quitte le stade olympique pour se focaliser sur tous les sports pratiqués à l'extérieur, de la course de chevaux à l'escrime en passant par la natation, la boxe, la gymnastique, l'aviron, le cyclisme ou encore le hockey sur gazon. Après une introduction s'attachant à illustrer les amitiés viriles qui se dégagent de ces corps nus et musclés sculptés en clair-obscur, sans mise en scène extravagante comme ce fut le cas pour le premier volet, la réalisatrice allemande parcourt à très grande vitesse les différents lieux de compétition.

Ce n'est pas la décomposition au ralenti des mouvements des sportifs qui est mis en avant cette fois-ci, même si le procédé reste bien présent. De par la similitude des titres, on pense beaucoup au Force et beauté de Nicholas Kaufmann et Wilhelm Prager, un autre film allemand réalisé en 1925 et également prompt à promouvoir la culture physique. Ici, il s'agit plutôt de balayer une grande diversité de pratiques, toujours dans l'optique de la glorification du corps (mâle, essentiellement) et de ses prouesses. Manque de bol, le décathlon et le pentathlon seront remportés par l'Américain Glenn Morris...

Deux grands temps forts sont à noter. Tout d'abord, la séquence des plongeons. La dernière configuration, lorsque Riefenstahl observe les plongeurs en contre-plongée et à contre-jour, au ralenti, avec le ciel nuageux en toile de fond traversée par des silhouettes volantes, est d'une beauté renversante. On se croirait transporté dans une autre dimension. Il y a également le passage consacré aux courses à cheval, au cours de laquelle on peut voir des officiers nazis aux petits soins des cavaliers étrangers (dont français et américains notamment) tombés de leurs destriers, et arbitrer l'épreuve en uniforme. Un sentiment très étrange domine, dans ce flot de saluts nazis capturés dans une non-fiction, à une époque où cela n'avait pas encore tout à fait la signification contemporaine. Et toujours cette incroyable modernité dans l'esthétique du mouvement, magnifiquement illustrée lors de l'épreuve d'aviron, avec des caméras qui semblent montées directement sur les bateaux pour capter au plus près le mouvement des rameurs. Sur les plans esthétique et historique, un document passionnant.

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vendredi 18 septembre 2020

Killer of Sheep, de Charles Burnett (1979)

KILLER OF SHEEP (1977), sept. 2020
" I thought her old man was shootin' blanks - but I see he's droppin' bombs on occasion!"

Très intéressante proposition de cinéma faite par Charles Burnett (auteur du très bizarre To Sleep with Anger avec Danny Glover aka sergent Murtaugh, en 1990) qui s'intéresse de manière ouvertement pseudo-documentaire à la vie dans un quartier noir pauvre de Los Angeles. Pour suivre le quotidien de Stan, un ouvrier travaillant dans un abattoir de moutons, il adopte une tonalité proche du réalisme social, dans un style qui a souvent été comparé au néoréalisme italien. Autrement dit, le fil rouge narratif se cantonnera à quelque chose de particulièrement ténu, les 80 minutes de Killer of Sheep étant essentiellement constituées de vignettes s'apparentant à de la non-fiction et très vaguement reliées entre elles. Un parti pris qui peut dérouter, de par l'impression de flottement qui perdurera du début à la fin, pour accompagner Stan dans toute sa mélancolie de travailleur pauvre.

Le titre du film pourrait bien sûr être relié à l'emploi du protagoniste, dont des fragments de la routine professionnelle nous parviennent régulièrement, insérés au milieu de scènes de la vie quotidienne. Il est père de famille, il n'arrive plus trop à communiquer avec sa femme (ce qui donnera une très belle scène de danse à deux, romantique et calme, au bord d'une fenêtre, laissant présager une envergure similaire à l'exceptionnel Un homme comme tant d'autres qui ne se révèlera malheureusement jamais), et malgré la pauvreté dans laquelle il évolue il résiste à l'appel de l'argent facile des petits larcins. Le style global de ce cinéma vraiment indépendant pourrait se rapporter au Cassavetes de Shadows et Faces, c'est-à-dire une forme de naturalisme un brin nonchalante, toujours dans l'expectative, la langueur, voire l'abandon. Un budget limité, des acteurs non-professionnels, tournage le weekend, un extrait musical dont il mettra 30 ans à obtenir les droits : l'adéquation entre les moyens mis en œuvre et le sujet force le respect, même si cela se fait au prix d'une monotonie parfois éprouvante.

Reste que Burnett observe Stan avec une certaine lucidité, de galères en bricoles avec quelques moments fugaces de bonheur, comme une lente dérive autodestructrice sans prise sur le cours de sa vie. Un regard sur la classe ouvrière noire assez rare, très différent (et en ce sens très complémentaire) de films comme Blue Collar, partagé entre la compassion et le réalisme rugueux. Comme un chaînon manquant du cinéma noir américain, loin du sérieux d'un Sidney Poitier et de la bisserie / blaxploitation d'un D'Urville Martin ou d'un Fred Williamson. En filmant de manière régulière Stan au milieu de son abattoir, dans son ennui flou et son indécision latente, comme prisonnier d'une frustration urbaine, Burnett pourrait bien avoir conféré à son titre un sens beaucoup moins littéral.

KILLER OF SHEEP (1977), sept. 2020

mercredi 16 septembre 2020

Vitalina Varela, de Pedro Costa (2019)

vitalina_varela.jpg, sept. 2020
Hantise en clair-obscur

On pénètre dans l'univers nocturne de Vitalina Varela comme dans un rêve empreint d'une noirceur tamisée, à la frontière du cauchemar sans jamais y sombrer vraiment. L'actrice-personnage dont le film porte le nom est une Cap-Verdienne qui arrive à Lisbonne quelques jours après l'enterrement de son mari, ce dernier s'y étant exilé pour travailler il y a une trentaine d'années. Pour retranscrire son long voyage au bout de la nuit portugaise, Pedro Costa (et son chef opérateur) a confectionné une ambiance littéralement extraordinaire, flirtant avec le surnaturel, d'une beauté sans nom. Une image qui hypnotise dès les premiers instants du film. Une série de plans fixes oscillant entre les ruelles bordées de pierres humides de la capitale et des intérieurs en clair-obscur faisant souvent penser davantage à de la peinture qu'à du cinéma. Le visage de Vitalina, souvent capturé en plan serré au milieu d'une raie de lumière qui perce dans l'obscurité, ponctuellement fendu par une larme magnifique, est un tableau à lui seul.

On peut en revanche regretter que le parcours de cette femme, à la recherche de l'histoire de son mari fragmentée en mille morceaux, accompagnée d'un (vrai) prêtre, se maintienne volontairement à un tel niveau d'hermétisme. Pour aller plus loin que l'état de sidération, il aura manqué la consistance un peu plus prononcée d'un fil narratif mieux charpenté, même si la poésie vaporeuse de la narration ne s'accorde pas si mal, en l'état, avec la dimension déstructurée de cette quête contre des démons enfouis dans le passé. Comme si la fulgurance esthétique, presque tétanisante, écrasait le reste de tout son poids et enfermait en un certain sens Vitalina Varela dans la coquille de l'exercice de style un brin ésotérique. Mais quel exercice de style... Un de ceux qui laissent une marque intime, même s'il n'atteint jamais la transcendance à laquelle il semble aspirer.

Au-delà du raffinement plastique qui plonge et nous immerge dans les ténèbres d'un quartier de Lisbonne, presque intégralement englouti dans la nuit (à l'exception de la scène finale, un flashback succinct, un bref retour au Cap-Vert, presque surréaliste en comparaison), c'est la hantise de Vitalina qui insuffle au film tout son mouvement. À son obsession pour en savoir plus sur son mari échoué dans la ville, on lui répondra "il n'y a rien pour toi ici". Dans ce labyrinthe crépusculaire, perdue au milieu des silhouettes d'hommes et de femmes qu'on distingue souvent par bribes, seules de rares éclaircies se fraieront un chemin à travers un air aussi irrespirable que mystérieux.

vitalina.jpg, sept. 2020

mardi 15 septembre 2020

Le Village des damnés, de Wolf Rilla (1960)

village_des_damnes.jpg, sept. 2020
"A brick wall... a brick wall... I must think of a brick wall..."

La connaissance a priori du contenu de l'intrigue, à travers le remake qu'en a fait John Carpenter en 1995, atténue de manière claire la portée de la première version de Le Village des damnés, un film britannique réalisé en 1960 par Wolf Rilla après plusieurs échecs de production aux États-Unis — des associations religieuses ont vu d'un très mauvais œil cette histoire où Dieu le père (ou un de ses séides) a réitéré son exploit de fécondation à distance, et pas qu'une fois. Mais cela n'entache en rien la capacité du film à surprendre, que ce soit dans le soin apporté à la confection d'une telle atmosphère oppressante et originale, ou encore dans le culot immense, pour l'époque, de faire de ces jolies têtes blondes des monstres sanguinaires. Il faut reconnaître aux très jeunes acteurs (ainsi qu'à la direction d'acteurs) un talent incroyable pour faire naître cette hostilité glaçante, et ce dès la manipulation d'une boîte à énigme en bois par des gamins de 1 an tout juste.

Réalisation propre et sans effets de style excessifs (le coup des yeux qui scintillent n'est pas trop dommageable), d'une efficacité tranchante, servi par un rythme soutenu pendant 1h15 bien tendue. La prescience des événements n'aura pas affecté la dimension captivante du récit, et l'absence d'explication unilatérale est particulièrement bienvenue. Sans doute que pendant la Guerre froide, les explications étaient bien plus orientées selon la thématique de l'ennemi intérieur, mais le sujet se révèle bien plus fertile que cela. Le climat des années 50 se retrouve selon un prisme d'angoisses diffus, comme le cinéma de SF des années 50 et 60 l'a si bien capturé par ailleurs. On peut imaginer la peur liée aux débuts de la conquête spatiale, entre terreur et fascination pour l'inconnu, et cette lente montée en puissance (sans effets spectaculaires majeurs, encore une fois) se calque sur divers aspects, de la vision de l'enfant-roi jusqu'à des réminiscence de la théorie de la race aryenne, ou encore la tyrannie de la raison pure sur les sentiments — explicitement évoquée dans le film.

À ranger aux côtés de L’Invasion des profanateurs de sépultures (avec toutes ses déclinaisons et remakes) sans rougir, comme un film matriciel dans l’histoire de la science-fiction au cinéma, option angoisse sourde empreint d'une sobriété glaçante. Le mystère restera très bien entretenu jusqu'à la fin. On sent que le film aurait pu aller plus loin, notamment lorsqu'il aborde la question de la présence d'enfants similaires au Groenland, en Mongolie et en URSS — ces derniers barbares ayant carrément balancé une bombe sur le village. Même la scène semi-finale dans laquelle George Sanders résiste en se focalisant sur un mur de briques mental, qui se désagrège peu à peu sous l'effet télépathique dévastateur de ses élèves, fonctionne aujourd'hui. Un jalon important de la menace mortelle en provenance de l'enfance.

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mardi 08 septembre 2020

Within Our Gates, de Oscar Micheaux (1920)

within_our_gates.jpg, sept. 2020
"Can't you see that thinking would only give them a headache?"

Oscar Micheaux est l'auteur du film réalisé par un afro-américain le plus vieux qui nous soit parvenu jusqu'à présent, ce qui lui confère une importance autonome sur le plan historique et ce d'autant plus que Within Our Gates avait été pensé, déjà à l'époque, comme une réponse au très controversé Naissance d'une nation sorti 5 années plus tôt. Une thématique et des problématiques qui ne datent pas d'hier, donc. Micheaux était le fils d'esclaves affranchis et son film s'intéresse à la situation raciale aux États-Unis au début du XXe siècle, à l'époque de la renaissance du Ku Klux Klan et de la migration d'une partie de la population noire avec les villes du Nord et du Midwest.

Le plus marquant dans Within Our Gates, c'est la prolixité des thématiques abordées et des tonalités adoptées. On navigue entre différentes temporalités pour dépeindre plusieurs foyers autour d'un nombre conséquent de personnages, en alternant entre des élans mélodramatiques très classiques à l'époque et des accès de violence vraiment très surprenants — la séquence de lynchage est particulièrement marquante, et à l'origine de la censure du film en son temps. L'essentiel est focalisé sur le personnage de Sylvia Landry, une enseignante noire du Sud (accessoirement délaissée par son mari suite à un malentendu orchestré par une amie, pour la partie dramatique un peu forcée) qui se rend dans le Nord pour récolter de l'argent afin de sauver une école militant pour l'éducation des enfants pauvres victimes de la ségrégation. Dans l'envergure et dans la forme, on est bien loin de l'exigence technique d'un Griffith, c'est une certitude, mais le film contient néanmoins une part de rage très vive.

Micheaux ne fait pas vraiment dans la dentelle (comme beaucoup de mélodrames qui lui sont contemporains cela étant dit) et souhaite assez clairement choquer les consciences : il a ainsi la main un peu lourde quand il fait le portrait d'une partie de la population noire et de son désir d'ascension sociale ou quand il décrit les différences Nord-Sud à la tronçonneuse ("We find our characters in the North, where the prejudices and hatreds of the South do not exist - though this does not prevent the occasional lynching of a Negro."). "Can't you see that thinking would only give them a headache?", dira une vieille dame du Nord opposée au projet d’école dans le Sud. Il insère toutefois un personnage intéressant, celui de la protagoniste Sylvia, issue de la bourgeoisie cultivée tout en étant victime indirecte de la ségrégation. Signe mineur de nuance, il s'intéresse non seulement à certains Blancs qui ont un penchant un peu trop prononcé pour la corde au cou mais aussi à une partie de la communauté noire opportuniste qui souhaite avant tout se faire bien voir de ses maîtres blancs : c'est le cas du pasteur, qui utilise la religion pour asservir ses ouailles en les enjoignant de laisser les Blancs gérer la ville, ainsi que du serviteur extrêmement docile (et simplet) qui précipitera presque malgré lui le lynchage dont il ne sortira pas indemne.

Un film plein de maladresses et d'excès en tous genres, mais empreint d'une violence (morale, entre autres) franche qui détonne tout de même fortement dans le paysage cinématographique de l'époque.

sylvia.jpg, sept. 2020

jeudi 03 septembre 2020

Le Plombier, de Peter Weir (1979)

plombier.jpg, sept. 2020
"It's what you can't see that counts in plumbing."

Entre deux films d'envergure (La Dernière Vague en 1977 et Gallipoli en 1981) qui peuvent se voir comme des jalons de la filmographie si singulière de Peter Weir, le réalisateur australien a ainsi fait un petit détour par la série B télévisée avec Le Plombier, non pas un obscur téléfilm érotique mais un très étonnant home invasion qui voit l'appartement d'un couple d'universitaires investi par un personnage de plus en plus envahissant. Loin des ambiances de fin du monde au fond de l'outback aborigène australien, ce thriller très modeste prend pour décor un high rise, une tour résidentielle, pour y introduire un surprenant mélange de social et d'angoisse avec un certain niveau de subtilité — à l'échelle de sa catégorie.

Le choix des deux acteurs principaux, très peu connus, fait partie des très bons choix du film : la très neutre Judy Morris dans le rôle d'une universitaire censément brillante, qui conduit des recherches en ethnologie liée à la Nouvelle-Guinée, et l'incroyable Ivar Kants, avec sa dégaine incomparable, en supposé plombier débarquant à l'improviste pour réaliser des travaux dans la salle de bains. La scène où il sort sa guitare et son harmonica sur les toilettes ("I'm not really a plumber, you know... I'm actually a folk singer") est une petite pépite. On pourrait presque penser à une comédie dans les premiers moments, entre cet appartement rempli de masques africains et de posters exotiques de kamasutra, ces enregistrements de percussions issus de tribus visitées en toile de fond sonore, et ce plombier hirsute qui défonce lentement mais sûrement les murs et la tuyauterie qui semblait pourtant parfaitement opérationnelle. Weir trouve un créneau intéressant, dans le registre de l'angoisse aux contours très flous, en jouant avec les codes du thriller et sans s'interdire quelques accès de surréalisme : le plombier sera introduit comme le méchant d'un slasher (et fera régulièrement des blagues de très mauvais goût sur son passé : prison, viol, etc.), et la salle de bains évoluera vers une architecture bordélique de tuyaux positionnés un peu dans tous les sens.

Le jeu se poursuivra jusque dans la tonalité psychologique que Le Plombier revêt, avec des sabots qu'on aurait aimé moins gros, lorsqu'il s'embarque dans une sorte de farce sociale avec d'un côté l'ouvrier intrusif, le prolo indésirable, et de l'autre la classe privilégiée qui jouit d'un haut niveau d'éducation. La confrontation entre les deux mondes, voire la pénétration de l'un par l'autre, ne se fera pas sans accroc — la conclusion expéditive, un peu bâclée, enfoncera très clairement le clou. Dans sa gestion de l'ambiguïté, Weir se perd quelque peu en chemin, en cherchant à maintenir trop longtemps l'incertitude quant aux intentions de l'étranger (dont on ne saura jamais rien, agréablement), avec quelques écarts un peu artificiels pour le rendre "menaçant mais pas trop". Par contre, dans la peinture de la vulnérabilité physique de l'universitaire intellectuellement supérieure, il parvient à tisser un joli bout de cauchemar.

D'un côté les complexes de classe, avec un ouvrier moralement ambigu qui a conscience de ses limitations et de sa position sociale, mais pas du tout aussi méchant que ce qu'on peut initialement supposer, et de l'autre la supériorité intellectuelle, sympathique de prime abord, qui s'accompagne de condescendance et de préjugés — assez ironiquement mis en parallèle avec le sujet de ses études, avec la même dualité projetée sur la chercheuse et la tribu qu'elle observe. Comme le reflet d'une mauvaise conscience australienne, pour replacer cette série B dans la filmographie plutôt cohérente de Peter Weir.

slasher.png, sept. 2020 elle.png, sept. 2020 slasher.png, sept. 2020

lundi 31 août 2020

African Voodoo, de Manu Dibango (1972)

african_voodoo.jpg, août 2020

Je découvre un genre, le Makossa, sans savoir si cet album en est représentatif : c'est une musique d'influence camerounaise à la frontière entre Jazz et Funk, groovy à souhait. Les racines africaines ne sont pas évidentes et omniprésentes sur la totalité des morceaux, mais cette demi-heure instrumentale est parfaitement rassérénante. Excellente surprise, au petit bonheur la chance dans la longue discographie du très prolixe Manu Dibango. Le groove de la flûte traversière sur Groovy Flute, le tempo lent et envoûtant de African Pop Session, les sonorités latinos sur Coconut... un régal.

D'autres albums viendront apporter quelques compléments intéressants, comme Soul Makossa en 1972, mais la progression vers le 21ème siècle ne se fera pas sans embûches — avec des productions assez peu engageantes comme Wakafrika.

Manu Dibango est mort cette année, le 24 Mars 2020.

Extrait de l'album : Groovy Flute.

À écouter également : African Pop Session, Iron Wood, Coconut.

dibango.jpg, août 2020

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