mardi 24 novembre 2020

Le Cerveau d'acier, de Joseph Sargent (1970)

cerveau_d-acier.jpg, nov. 2020
"To be dominated by me is not as bad for human pride as to be dominated by others of your species."

À la croisée de la tension militaro-politico-psychologique d'un Fail-Safe aka Point Limite (1964) et des dérives autoritaires de la machine d'un HAL 9000 dans 2001 (1968), ce film à la fois humble et ambitieux met en scène un autre ordinateur américain surpuissant qui cette fois-ci prend le contrôle de la planète entière après avoir fusionné avec son homologue soviétique. À ranger dans la catégorie des intelligences artificielles à la dérive, comme celle de Tron (MCP), Terminator (Skynet), Moon (Gerty), Alphaville (Alpha 60), Planète Interdite (The Great Machine), voire pourquoi pas Une femme de tête (EMMARAC, un ordinateur de gestion de bases de données) pour le versant moins anxiogène.

Dans la description clinique du laboratoire qui a vu naître la machine baptisée Colossus, logée au creux d'une montagne du Colorado, et qui désormais la protège du monde extérieur, on pense également à Le Mystère Andromède, un autre film de SF apocalyptique caractéristique de la psychose de la géopolitique des 70s. Et pour rester dans le chapitre des citations pouvant aider à circonscrire le cadre du film, sans en atteindre la folie horrifique, Le Cerveau d'acier pourrait aussi trouver un écho intéressant dans une autre émanation de la science-fiction à l'autre bout des 70s, avec Génération Proteus et son intelligence artificielle prenant le dessus sur son créateur et animée d'une curiosité étrange au point de vouloir étudier la biologie humaine en détail.

On peut remarquer beaucoup de limitations dans la dynamique de la progression de la machine et de son emprise sur les humains, à commencer par la situation initiale — les États-Unis lancent un programme qui transfère tous les pouvoirs militaires (y compris la force de frappe nucléaire) à un ordinateur avec un empressement en apparence injustifié, donnant l'impression que certaines phases de bêta-test ont dû être un peu bâclées... La concomitance avec rigoureusement le même programme de l'autre côté du rideau de fer est de la même manière assénée sans trop se soucier d'un minimum de vraisemblance, imposant d'avaler une grosse couleuvre. Pourtant, malgré tout cela et en dépit d'une sous-intrigue peu engageante focalisée sur la tentative de tromper la vigilance de la machine, par exemple en lançant le film sur les rails d'une interminable séquence romantique, il conserve un sérieux étonnant ainsi qu'une tonalité froide et martiale qui se fait de plus en plus glaciale.

C'est là où Le Cerveau d'acier se fait le plus efficace : dans la soumission absolue que la machine impose à l'homme, qu'il soit scientifique, militaire ou politique, américain ou russe. Les menaces que Colossus profèrent, les ultimatums qu'il impose, les exécutions qu'il ordonnent, mais aussi la pression qu'il exerce sur celui qui l'a créé (Eric Braeden, assez convaincant dans son rôle de chercheur qui perd progressivement le contrôle) fonctionne encore aujourd'hui particulièrement bien. On reste loin de la portée et de la tension d'un Point Limite, notamment à cause d'une conclusion expédiée de manière très abrupte, mais le geste est tout de même à saluer. À noter la tirade finale de la machine : "We can coexist, but only on my terms. You will say you lose your freedom, freedom is an illusion. All you lose is the emotion of pride. To be dominated by me is not as bad for human pride as to be dominated by others of your species."

annonce.jpg, nov. 2020 tableau.jpg, nov. 2020 execution.jpg, nov. 2020

lundi 23 novembre 2020

Bienvenue, Mister Chance, de Hal Ashby (1979)

bienvenue_mister_chance.jpg, nov. 2020
Sellers x Ashby x Nietzsche: "Life is a state of mind."

Sur le papier et sur la longueur, Being There aka "Bienvenue Mister Chance" avait beaucoup de chances de déplaire, de par la lourdeur de sa démonstration martelée de manière très uniforme du début à la fin (le protagoniste n'évoluera pas d'un iota, c'est le principe même du film ou presque) ainsi que par la longueur de la démonstration, qui finit par souffrir d'une certaine répétitivité, quand bien même elle serait intentionnelle et en partie légitime. Pourtant, jolie surprise en ce qui me concerne, Peter Sellers devant et Hal Ashby derrière la caméra sont parvenus à confectionner quelque chose d'intéressant sur le fond et de souvent amusant sur la forme, avec un sens du burlesque très particulier, qui ne peut pas plaire à tout le monde.

La première partie ne laisse absolument rien augurer quant à la suite : on découvre simplement un jardinier simplet, au lendemain de la mort de son patron, jeté par des avocats comme un mal propre de la maison qu'il avait considérée comme sienne durant toute sa vie. Une série de quiproquos et de coïncidences le transformeront en quelques heures seulement en un véritable oracle que tout le gratin politique et médiatique se disputera. Dans ce temps-là du récit, la mise en scène parvient à rendre a minima crédible la confusion générée par son attitude, interprétée à tort (enfin, ce serait à démontrer) comme un temple de sagesse et de pondération. Par la suite, le film évolue dans un autre registre, moins réaliste et plus fantaisiste, qui fera d'un simple d'esprit le nouveau guide spirituel de la nation, à travers la personne du président des États-Unis himself.

La satire est plutôt élégante, malgré tout, à destination des journalistes, politiques, industriels, commentateurs, et revêt parfois l'aspect d'une fable généreuse, voire humaniste. Le fait que le protagoniste soit totalement incapable de formuler la moindre mauvaise pensée en fait à la fois un prophète et un puissant ressort comique. La parabole dure un peu trop longtemps, mais reste intéressante, au-delà du cynisme qu'elle peut dégager : le fait très nietzschéen que la réalité n'est qu'une composition de subjectivités, conduisant en l'occurrence à l'image que renverrait un miroir à tous ceux qui s'y regardent. La critique de l'abrutissement d'un côté et de l'élite consanguine de l'autre forme pourtant un tableau très noir, avec sa métaphore finale, derrière son vernis comique.

sellers_maclaine.jpg, nov. 2020

samedi 21 novembre 2020

Claudine, de John Berry (1974)

claudine.jpg, nov. 2020
"Girl, don’t you know a woman has to have her vitamin F?”

Sous ses faux airs de sitcom prenant pour cadre principal le petit appartement de la protagoniste, Claudine se présente comme une comédie dramatico-romantique afro-américaine centrée sur la relation hétéroclite entre un éboueur et une femme de ménage mère de six enfants. Au début des années 70 américaines, en plein milieu de l'effervescence portée par la blaxploitation, on pouvait s'attendre à un Black Caesar, un Boss Nigger, un Dolemite ou une énième frasque de Melvin Van Peebles. Mais pas du tout : en réalité, on se situe davantage du côté de la peinture intimiste et de la fresque familiale, dans un film réalisé par un Blanc, avec une justesse et une sensibilité toutes deux incroyables pour décrire l'amour naissant et les conditions d'existence de ses personnages en galère dans un quartier de Harlem.

À ce titre, sur un sujet très similaire ancré dans la décade précédente, on pense bien plus au magnifique et bouleversant Un homme comme tant d'autres (1964, Nothing But a Man), inoubliable, qu'au Killer of Sheep de Charles Burnett, plus rugueux, très social, et dont le visionnage éprouvant peut s'avérer très peu gratifiant.

Mais la critique sociale de Claudine l'inscrit dans une dynamique toute autre par rapport à tous les films cités, une plongée dans la communauté noire observée à l'aune de ses contraintes familiales et de ses dilemmes moraux : on évoque l'état providence et l'emploi / le chômage, la vie de famille et le mariage, et en sous-texte se développe un discours assez clair sur le caractère systémique des inégalités sociales. John Berry opte à de nombreuses reprises pour un angle d'attaque comique, notamment lorsque les services sociaux viennent inspecter l'appartement exigu de Claudine et de ses six enfants pour vérifier qu'elle ne truande pas l'état en travaillant au black ou en jouissant de matériel non-déclaré — ce qui donne lieu à un running gag où toute la famille s'active pour cacher un grille-pain, une bouilloire et une lampe (qu'on lui a offerts) dès que l'assistante sociale pointe le bout de son nez.

Derrière la comédie, on souligne l'absurdité de la situation, qui enferme la femme dans son statut de mère célibataire : elle ne peut pas travailler comme femme de ménage pour un salaire de misère au risque de perdre ses allocations essentielles, et elle doit rendre des comptes (fort humiliants) pour tout le versant sentimental et sexuel de son existence. Et c'est là où le film frappe fort : la relation entre Diahann Carroll et James Earl Jones (la voix de Dark Vador, tout de même) est très touchante, d'une sincérité et d'une justesse épatantes, avec des allers-retours intéressants chez ce dernier entre le grand séducteur dès qu'il s'éloigne des poubelles et le père de famille qui supporte difficilement les responsabilités. Le rapport entre les deux, entre hésitation, tension, spontanéité et authenticité, porte tout le film.

En bonus : la bande originale est composée par Curtis Mayfield, interprétée par Gladys Knight & the Pips.

rencontre.jpg, nov. 2020 rue.jpg, nov. 2020

jeudi 19 novembre 2020

Le Propre et le sale, de Georges Vigarello (1985)

propre_et_le_sale.jpg, oct. 2020
Une histoire des dangers miasmatiques, des pustules et du bidet de luxe

Le Propre et le sale est un travail d'historien qui se lit presque comme un roman, comme le récit passionnant et documenté de l'histoire de la propreté corporelle, du Moyen Âge jusqu'à l'avènement du 20ème siècle. Dans ces termes figurent le cadre temporel précis de l'étude, et peut-être aussi ses limitations : la situation moyenâgeuse est prise comme telle, sans transition avec les siècles précédents, et à l'autre bout de la fenêtre temporelle, la situation à la fin du 19ème siècle est décrite sans passerelle avec l'époque moderne. Mais c'est un reproche minime si on le met en perspective avec la densité de l'histoire de l'hygiène à travers ces quelques siècles, fondée sur l'étude de la variété des usages et des imaginaires de l'eau.

À noter également, coïncidence heureuse, un article dans le Diplo de novembre 2020 : Le miasme et la jeune fille, par Érika Wicky. "Encouragée tantôt à se soustraire au bain afin d’exhaler un « parfum » de vertu, tantôt à se parer de l’odeur subtile de la propreté, de la jeunesse et de la virginité, tantôt à rehausser son aura naturelle par la délicatesse de senteurs florales, la jeune fille du XIXe siècle se voit donc proposer un large éventail de pratiques, chaque autorité présentant ses recommandations comme les seules acceptables."

Si l'on devait résumer.
Au Moyen Âge, être propre se limite à entretenir une zone limitée de la peau, celle qui émerge de l'habit et s'offre au regard : les mains et le visage, essentiellement. Les bains ont mauvaise réputation, ils sont liés aux tavernes, aux bordels, aux tripots, et l'eau comme lieu de jeu ou de volupté attire bien plus qu'en tant qu'acte de nettoiement. Au 16ème siècle l'usage du linge crée un nouvel espace de propreté, en différenciant le dessus du dessous de l'habit. Au 17ème, la blancheur du linge prend le dessus sur le nettoiement, avec un rejet relatif de l'eau, vue comme un substrat potentiellement contaminateur (les souvenirs de la peste noire étaient vraisemblablement encore frais) dans la représentation d'un corps aux frontières pénétrables : les paradoxes ne manquent pas. La conception moderne de la propreté s'est cependant faite contre la valorisation du visible, en se concentrant non plus sur l'apparence mais sur la vigueur, sur l'énergie, et sur de nombreuses conceptions plus ou moins ésotériques, avec de nombreuses tentatives aristocratiques de rationalisation. C'est ainsi : plus les soins deviennent invisibles, plus il faut trouver des alibis pour en montrer l'utilité concrète. L'exhortation que la bourgeoisie utilise à l'égard des classes populaires au 19ème siècle illustre le fait que la propreté ne rend pas seulement résistant, elle assure également un ordre, une discipline. On passe de la sorte du physique au moral, et c'est une transition fondamentale dans l'histoire de l'hygiène. De manière plus pragmatique, au niveau des infrastructures, c'est la ressource en eau qui a été un des facteurs les plus importants du réaménagement urbain au 19ème siècle

La suite est une synthèse des quatre parties du livre.

Partie I : De l'eau festive à l'eau inquiétante.
Au 16ème siècle, on pensait qu'il fallait masser à l'eau les membres des nouveaux-nés afin de leur donner la bonne forme, pour éviter les malformations. Mais dans le même temps, on pensait que les bains d'eau chaude ouvraient les pores et rendaient le corps plus perméable aux contaminations. Ainsi pendant les épisodes de peste, assez paradoxalement, on se lavait très peu et on concentrait les efforts sur des confinements. Confinement des corps à plusieurs titres, puisqu'en plus de la limitation des mouvements, on portait des vêtements serrés (tissus de soie pour les riches, toiles cirées pour les pauvres) pour éviter le contact avec l'air qui était très craint, car jugé impur.
On observe ici un point de bascule dans le rapport à l'eau. À une époque, la propreté se maintient par les ablutions et par le rinçage du visage à l'eau claire. Mais à une autre, on se nettoie seulement en se frottant le visage avec un tissu : la propreté passait donc par l'atténuation de la puanteur, à l'aide de parfums et de vêtements propres.
Les étuves publiques étaient au 16ème siècle perçues comme des lieux de pratiques festives, voire de prostitution, et furent progressivement fermées : la morale de l'Église s'en mêle. Ainsi se délimitent des voisinages considérés comme dangereux dans les sermons : "Vous, messieurs les bourgeois, ne donnez pas à vos fils la liberté et de l'argent pour aller au lupanar, aux étuves et aux tavernes."

Partie II : Le linge qui lave.
À cette époque, on pense que les humeurs dites "corrompues" sont à l'origine des invasions grouillantes de la vermine et des atteintes de la peau comme les pustules, les croûtes et autres ulcères. Tout se reporte ainsi sur le visible, unique grille de lecture de la propreté, sur les étoffes extérieures et non sur le linge qui colle à la peau — qu'on ne change ni ne lave guère souvent jusqu'à la fin du 15ème siècle.
La conception de l'hygiène était dans ces conditions bien différente, comme en témoigne ce récit très révélateur de l'époque : on raconte comment les Français se moquent des Anglais, qui voyagèrent de Londres à Madrid pour le mariage du fils du roi avec une seule tenue, sans vêtement de rechange. Moqueries non pas parce qu'ils puaient, mais parce que leurs habits avaient perdu de leur brillant : "les fourrures n'étaient pas très fraîches" — alors qu'en toute logique ils devaient empester passablement. Tout s'arrête de manière claire à l'enveloppe des vêtements. À ce titre, de nombreux éléments de preuve avancés ici proviennent du Décaméron, un recueil de cent nouvelles écrites en italien (florentin) par Boccace entre 1349 et 1353.
Pourtant, malgré toutes ces incohérences et toutes ces incongruités, il se dessine petit à petit une propreté collective sous l'impulsion des institutions, essentiellement tournées vers l'éloignement des immondices et des boues, notamment via la mise en place d'amendes et même de peines de prison pour qui déposerait des ordures dans la rue devant chez eux. Déjà à l'époque on trouvait des brigades de tranquillité...
On observe un changement notable des mœurs entre le 16ème et le 17ème siècle, à travers l'accélération de la fréquence de renouvellement du linge, et la diversification des objets ou régions du corps surveillés. Une propreté existe, mais cela reste avant tout une propreté de ce qui se voit. La blancheur apparaîtra progressivement comme un signe de distinction : le visage se recompose au fil des siècles avec le fard. Au 16ème siècle, la peau est une surface d'albâtre. Au 17ème siècle, les enfants ont des joues de cerise et le fard n'est plus réservé à la gent féminine. Le poudrage s'étend aux cheveux, qui ne se lavent ni se peignent plus.

Partie III : De l'eau qui pénètre le corps à celle qui le renforce.
Le bain change de statut vers le milieu du 18ème siècle, avec la construction de pièces réservées aux baignoires — dans des endroits favorisés seulement, ceci dit, comme Versailles : l'heure n'est pas encore au bain pour tous. L'hygiène de l'élite se manifeste par l'apparition d'un objet inédit au début des années 1730 : la chaise de propreté, ou bidet. L'instrument dénote une distinction sociale pendant longtemps, avec même des bidets doubles aux dossiers accolés — jolis moments de convivialité garantis. Les descriptions en sont extrêmement raffinées : "un bidet à dossier plaqué en bois de rose et fleurs garni de moulures, pieds et ornements de bronzes dorés" ou encore "un bidet monté en merisier à filet de bois d'amarante à dessus de tabouret couvert de maroquin rouge cloué de clous dorés", avec parfois des flacons de cristal incorporés au dossier.
Une propreté nouvelle apparaît donc, mais qui ne concerne qu'un public extrêmement limité de privilégiés tout en étant très irrégulière. Le bain (d'eau froide) redevient acceptable, mais plus parce qu'il rendrait fort que parce qu'il rendrait propre. De nombreux récits viennent corroborer la thèse selon laquelle le froid est bénéfique, soigne différents maux et repousse la mort.
À cette occasion, une nouvelle classe invente une force et échafaude des rigueurs pour mieux accroître des distances culturelles et sociales. Le bain froid n'a toutefois pas envahi les pratiques bourgeoises : il est plutôt resté une référence rhétorique, une règle abstraite plus qu'un dispositif pratique. L'image d'un corps énergétisé fait également son apparition. L'organisme n'est plus une simple machine passive, l'important est de croire en cette force contenue dans le corps de chacun : il faut lui faire confiance, la solliciter.
On observe un déplacement majeur des mentalités dans le dernier tiers du 18ème siècle : précautions nouvelles sur la petite enfance et l'assainissement des habitations, banalisation des règles d'hygiène, notamment à travers la création de la Gazette de la santé en 1773. À cette époque on pense que l'odeur fétide peut tuer, suite à l'accident tragique dans une église de Bourgogne où 40 enfants et 200 paroissiens moururent d'une "exhalaison maligne", émanant d'une tombe creusée le même jour sous les dalles de l'église. L'anecdote de l'effluve putride diffusant la mort devint quasi mythique.
Après 1780, on rêve de circulation de l'eau en ville qui drainerait les pavés selon les pentes rapides, charriant pourritures de manière passive (canaux et aqueducs) ou active (eau pompée en rivière). On pense que l'eau purifie l'air : "L'eau courante exerce sur l'air une attraction, en conséquence de laquelle elle absorbe les miasmes putrides dont il est chargé". On compare la qualité de vie en ville et à la campagne, conduisant de manière paradoxale à considérer le paysan comme une référence de santé voire de salubrité.

Partie IV : L'eau qui protège.
Au début du 19ème siècle, les manuels traitant de santé changent de titre, et substituent les notions d'entretien et de conservation de la santé par celle d'hygiène, un mot au sens renouvelé. L'hygiène n'est plus, étymologiquement, "ce qui est sain", mais les dispositifs qui favorisent la santé, dans un registre médical nouveau. On débat sur la température optimale de l'eau, le chaud gagne en importance bien que le froid et le tiède restent la norme. Le bain chaud restera encore un bon moment très impudique, car il ferait perdre la tonicité, il éveillerait le désir sexuel et pervertirait les corps immergés : une pratique largement considérée comme immorale. Mais dans le même temps, on hésite sur les vertus du froid.
On parle de balance énergétique de la peau, de l'obstruction des pores par la crasse qui empêcherait de respirer : des expériences avec des grenouilles et des pigeons dont les corps étaient enveloppés dans des sacs hermétiques allaient dans ce sens. La thermodynamique balbutiante en 1824, avec la conceptualisation d'un organisme brûleur aidée par les travaux de Carnot, attire l'attention.
Les duplicités du parfum émergent : on pensait jusque-là que le parfum attaquait la puanteur dans sa substance. Mais on découvre que "il trompe seulement l'odorat et ne dénature pas les miasmes putrides".
Les itinéraires de l'eau sont en outre interrogés : lors des premières morts dues au choléra à Paris en 1832, beaucoup pensent à un poison qui aurait été jeté dans les fontaines.
Des propositions nouvelles entendent gérer et entretenir la propreté du pauvre, même si le spectre social de ces pratiques ne leur est pas encore ouvert. La propreté du pauvre devient un gage de la moralité, et la garantie d'un ordre à partir de 1840. Il faut transformer les mœurs des plus démunis, chasser leurs vices supposés et les sensibiliser aux dangers miasmatiques. Il enfle une peur de sauvages d'un nouveau genre et il s'agirait de les contenir et de les maîtriser. Guenilles et vermines deviennent synonymes de délinquance, au moins latente.
Au milieu du 19ème siècle, changement de politique : l'empereur lui-même annonce bruyamment qu'il participe personnellement au financement de bains et lavoirs publics gratuits ou à prix réduits pour les plus pauvres. Le microbe devient une cause plus précise que les odeurs, et les colorants de Pasteur permettent d'en décrire les formes et les dimensions. Se laver reste toutefois travailler sur l'invisible.
On prend peu à peu conscience que le danger existe en dehors de toute crasse : la peau porte des germes cachés, elle entretient des agents invisibles. Le nettoiement par l'eau obtient un rôle précis : balayer les replis et anfractuosités pour chasser cette présence infime et dangereuse. Mais le rôle préventif d'une propreté de la peau devient moins décisif à côté de la notion immunisation, contre l'avis des hygiénistes. De son côté, la bourgeoisie ne semble plus avoir à marquer des puissances immédiatement sensibles, elle creuse des ressources largement intériorisées.
Fait édifiant du côté de Jules Verne : le Nautilus du capitaine Némo, en 1870, dispose d'une salle de bain. La salle de bain devient une annexe de la chambre à partir de 1880 dans les grands immeubles bourgeois : c'est le début de sa démocratisation.
Certaines contraintes issues de contextes militaire et carcéral changent la donne : laver le plus grand nombre de corps en limitant le temps pris et la consommation d'eau. La douche remplace ainsi le bain, et on calcule qu'on peut laver 1300 hommes d'un régiment en 15 jours.
C'est aussi l'apparition de pratiques narcissiques promues à travers l'espace de la salle de bain, pour travailler le plaisir, avec la multiplication d'objets et de produits exploités par les publicitaires.

mardi 17 novembre 2020

La Chatte, de Henri Decoin (1958)

chatte.jpg, oct. 2020
Tension de résistance

Il est assez tentant de comparer ce film signé Henri Decoin avec le plus réputé L'Armée des ombres que Jean-Pierre Melville réalisera dix ans plus tard, le rapprochement découlant de la proximité des thématiques de la France occupée, de la résistance, de la trahison et de la persécution. Si La Chatte est beaucoup moins connu et moins ambitieux, il n'en demeure pas moins intéressant dans le tableau très noir qu'il dresse de l'Occupation, des sacrifices consentis et de la tension permanente qui règne dans les rangs des résistants. Une tension qui se déplace par moments, de manière très surprenante dans ce contexte, sur le terrain de la sexualité.

Ces deux branches comportent pas mal de manifestations d'une certaine originalité. La noirceur de l'époque, si elle est en un certain sens évidente et acquise, est dépeinte dans toute sa sécheresse, sans emphase : on est vraiment dans le concret, le brut, la dureté des opérations clandestine nocturnes qui se découpent dans le clair de lune. En 1958, l'heure n'était vraisemblablement pas à l'esbroufe, à la virtuosité ou à l'hyperbole. Les morts sont brutales et rendues comme telles, sans excès ni dans un sens ni dans l'autre. Le film est à ce titre inspiré de l'histoire réelle de Mathilde Carré, qui opèrera activement au sein d'un réseau de résistance suite à la mort de son mari — elle a travaillé pour plusieurs services de renseignements, jouant un triple jeu, et a été condamnée après la libération de la France.

Françoise Arnoul incarnerait presque une femme fatale dans un film noir, dont on retrouve étonnamment ici quelques codes. À commencer par la tension sexuelle qui règne dans quelques-unes de ses rencontres avec des officiers allemands ou des espions suisses : les nombreuses allusions en ce sens détonnent fortement avec la norme de l'époque. Dans les rangs de la résistance, on trouve Bernard Blier et Roger Hanin, et c'est le développement de la dynamique du groupe qui prime plutôt que les interactions avec le Suisse qui se tissent sur une romance et une trahison pas toujours très inspirées. Le final montrant les Allemands impuissants face à son intégrité et auteurs d'un coup bas particulièrement tragique achève d'envelopper le récit de son ambiance noire.

confrontation.jpg, oct. 2020

lundi 16 novembre 2020

Never Take Sweets from a Stranger, de Cyril Frankel (1960)

never_take_sweets_from_a_stranger.jpg, oct. 2020
Hammer ailleurs

On connaît la Hammer comme société de production britannique spécialisée dans les films fantastiques, d'horreur ou d’aventures qui ont irrigué les années 50 et 60 avec sa pléthore de variations sur le thème du loup-garou, du vampire, de la créature diabolique. On la connaît en revanche beaucoup moins dans le registre du drame social et familial, avec une focalisation sur un sujet très clairement énoncé par le titre : Never Take Sweets From A Stranger. En 1960, la Hammer produisait ainsi un film extrêmement atypique, plutôt audacieux à défaut d'être vraiment percutant avec le recul, et formulant très peu de compromis, s'intéressant à la menace d'un patriarche pédophile régnant en despote siphonné sur la ville qu'il tient sous son emprise économique.

La tonalité noire et franche est annoncée d'entrée de jeu : lorsque la famille britannique arrive dans ce petit coin du Canada pour s'y installer, suite à la prise de fonction du père en tant que principal du lycée, une séquence glaçante de suggestion ne tardera pas à planter le décor. Deux filles qui jouent sur une balançoire à la lisière de la forêt, avec un manoir en fond où elles iront chercher des bonbons, comme cela semble être normal pour celle qui entraînera la nouvelle venue. On comprend très vite, dans les 10 premières minutes, que quelque chose d'anormal s'est passé. Et on découvre peu à peu l'emprise de la famille du vieil homme sur les habitants, une puissance familiale qui a permis le développement économique de la région et qui a tissé par la même occasion un réseau dense de contraintes et d'obligations tacites, comme si toute la population se sentait puissamment redevable. Au point que l'on essaie de dissuader les parents de la jeune fille de porter plainte, sous prétexte que le vieux grabataire n'a pas fait de mal, qu'il est juste maboul, qu'il ne l'a vraiment maltraitée physiquement, et qu'elle ment sans doute un peu.

On évolue dans le cadre d'une série B, et l'ampleur du film ne permettra pas de développer quelque chose d'ambitieux autour de cette thématique, de cette résistance de la part de la communauté à entrer en empathie avec la famille récemment arrivée. La séquence du procès, qui scinde la film en deux parties (la dernière étant une sorte de thriller avec papi lubrique dans les bois), illustre bien cette limitation en usant de symboles un peu grossiers : on concède au vieil homme de ne pas se lever quand le juge arrive à cause de son âge, la fille ne peut pas s'asseoir normalement car elle est trop petite, ainsi que la dureté de l'avocat de la défense qui maltraite allègrement la pauvre enfant par la violence de ses mots et de ses sous-entendus pour la pousser dans ses derniers retranchements. La dernière partie, avec les deux filles en fuite sur une barque, peut même rappeler La Nuit du chasseur sous certains aspects, en version légèrement cheap, conférant à ce dernier segment une certaine inutilité dans le mélodrame forcé. Histoire de bien matraquer la morale. Mais on retiendra manifestement la tonalité très singulière de la première partie, une production Hammer pas comme les autres.

intro.png, oct. 2020

samedi 14 novembre 2020

Sweetgrass, de Ilisa Barbash et Lucien Castaing-Taylor (2009)

sweetgrass.jpg, nov. 2020
Néo-western documentaire de la transhumance

C'est presque un western contemporain, avec quelques bergers, quelques chevaux, un troupeau de 3000 moutons et 250 kilomètres à traverser en 3 mois à travers les montagnes Beartooth du Montana. Dans la veine du documentaire anthropologique prenant beaucoup de distance à son sujet (peut-être un peu trop) et se refusant à tout commentaire en voix off, les britanniques Ilisa Barbash et Lucien Castaing-Taylor évoquent à travers Sweetgrass la vie de bergers lors d'une transhumance épique. Des zones de pâturage hivernal vers les hauts plateaux de pâturage d'été, de jour comme de nuit, on parcourt l'extrême Nord-Ouest américain à travers des vallées tout à tour rocailleuses et verdoyantes, des rivières à traverser, et des plaines enneigées bordées de forêts qui s'étendent jusqu'à l'horizon — et dans lesquelles rôdent des ours et des loups, prêts à ponctionner la dîme sur les troupeaux qu'on fait transiter sur leur territoire.

Malheureusement, il manque à cette "évocation sensorielle de la vie des derniers bergers" — c'est ainsi que les deux anthropologues définissent leur documentaire — un point de vue un peu plus tranché, un sujet un peu mieux délimité, ou bien une approche esthétique un peu plus radicale. Pourtant, tout est là : le cadre magnifique de la nature américaine à perte de vue, la rudesse d'un mode de vie amené à disparaître, et l'originalité de la démarche qui brille par l'ampleur de son geste, et ce d'autant plus lorsqu'on apprend qu'il s'agit de la toute dernière transhumance de la sorte, la ferme ayant ensuite cessé son activité. Un matériau aussi précieux aurait peut-être mérité, entre autres, d'être capté avec autre chose que cette caméra numérique.

Mais le minimalisme de cette élégie ne lui interdit pas de distiller une gamme d'émotions relativement variée : l'étonnement constant devant la taille du troupeau en mouvement, la surprise lors de la séquence de la tonte avec des gestes fermes et précis, et bien sûr ce petit parfum mélancolique qui s'échappe de ces décors impressionnants, foulés une dernière fois par une troupe bigarrée d'hommes, de moutons, de chiens et de chevaux. De manière très surprenante, Sweetgrass verse presque dans la comédie lorsque on se place aux côtés d'un cowboy particulièrement prolixe en insultes diverses et fleuries, tandis qu'il observe au loin son troupeau s'éloigner du chemin et emprunter des ravins dangereux. Forcément, c'est la faute aux chiens... On sent toutefois dans ce moment violent une certaine vulnérabilité, que l'on retrouvera dans une séquence où un berger au bord des larmes téléphone à sa mère du haut d'une montagne en se plaignant d'à peu près tout (les chiens, les chevaux, le genou), pour terminer sur une remarque sarcastique après avoir raccroché.

troupeau.jpg, nov. 2020

- page 1 de 105