vendredi 03 janvier 2020

Les lacs des Camporells (sous la neige)

Petite balade en raquettes d'environ 20 kilomètres aller / retour sur deux jours, pour 1000 mètres de dénivelé cumulé positif (+800 et -200 le premier jour, +200 et -800 le deuxième), à la frontière entre les Pyrénées orientales et l'Ariège. Situés presque à mi-chemin entre le Capcir et la vallée d'Ax-Les-Thermes, les Camporells forment un joli plateau à 2240 mètres d'altitude. En plein hiver, la neige recouvre toute la zone et les lacs gelés sont à peine visibles. L'occasion de passer un réveillon du nouvel an un peu différent, dans le refuge tenu par Myriam et Stéphane.

Émilie et Renaud.

N'hésitez pas à cliquer sur les images pour les afficher en plein écran.

INFORMATIONS DIVERSES

Tracé en 3D et dénivelé de la randonnée.
trace_v2.png, janv. 2020 denivele.png, janv. 2020

LA MONTÉE

photo 1 : En partant du parking en bas de la station de Formiguères, on suit une piste forestière très calme et peu pentue, sur quelques kilomètres, avant de rejoindre les pistes de ski. La montée est parfois rude mais les paysages toujours revigorants.
photo 2 : Première vue dégagée sur le versant Sud du haut de la station, la Serre de Mauri. Au loin, à l'Ouest (sur la droite de la photo), on aperçoit le petit et le grand Péric.
photo 3 : À l'Est, le reste de la partie orientale des Pyrénées. Sur la droite, en direction du Sud-Est, les montagnes qui forment la frontière espagnole, et à gauche, plein Est, la face Ouest du Canigou.

camporells01-1.jpg, janv. 2020 camporells02-1.jpg, janv. 2020 camporells03-1.jpg, janv. 2020


LE REFUGE

photo 1 : Après avoir flâné dans les forêts, après avoir longuement admiré le panorama au sommet, et après avoir sillonné le plateau de manière plus ou moins aléatoire, on découvre le refuge des Camporells blotti en bas de la colline, face au lac gelé.
photo 2, 3, 4 : Il ne reste plus qu'à patienter (par exemple en s'adonnant à quelques séances de patinage sur le lac) et contempler le coucher de soleil qui enveloppe le Péric d'une robe magnifique, en teintes de rose, violet et orange.

camporells04-1.jpg, janv. 2020 camporells05-1.jpg, janv. 2020 camporells06-1.jpg, janv. 2020 camporells07-1.jpg, janv. 2020


LE RÉVEIL

photo 1 : Au petit matin, le soleil se lève sur les crêtes enneigées et dessine l'ombre dentelée des résineux.
photo 2 : Au bord d'un cours d'eau qui se faufile sous la neige, des dessins givrés.

camporells08-1.jpg, janv. 2020 camporells09-1.jpg, janv. 2020


jeudi 02 janvier 2020

L'Argent des autres, de Christian de Chalonge (1978)

argent_des_autres.jpg, janv. 2020
Kerviel avant l’heure

Dans le registre des films politiques qui dévoilent progressivement l'étendue d'un complot ou d'une machination, L'Argent des autres trouve une place de choix. Pourtant, rien de fondamental si l'on se base sur le contenu, sur le papier : c'est l'histoire d'un employé haut placé dans une grande banque qui se retrouve du jour au lendemain licencié, sans qu'il n'en comprenne la raison. Ce pourrait être le déroulement d'un programme classique, avec son cortège de révélations progressives, à mesure que le protagoniste mène son enquête pour construire sa défense. Mais Christian de Chalonge a su conférer au parcours de Jean-Louis Trintignant une dimension extrêmement originale (et à ce titre clivante), à la lisière du fantastique, lui permettant de sortir du lot.

Dès la première séquence où Trintignant se retrouve dans la salle de réunion, avec le groupe des plus hauts responsables de la banque assis autour d'une table noire présidé par Michel Serrault, le film glisse vers un onirisme incertain. On ne sait pas trop ce qui est en train de se jouer, mais on sent bien qu'on met un pied dans un cauchemar. Cette atmosphère-là, renforcée par une musique qui se fait très régulièrement dissonante, est très réussie, immersive, captivante, légèrement angoissante. La curiosité est attisée par le côté a priori irréprochable du protagoniste, propre sur lui, attentionné, bienveillant, sûr de lui. On sent même une pointe de zèle dans son comportement. Et on comprendra peu à peu ce qui a causé sa perte : parce qu'il affichait sans trop s'en soucier une certaine candeur, il représentait le bouc émissaire idéal qui allait permettre à la banque de se sortir d'une sale affaire, en lien avec un homme d'affaire véreux interprété par Claude Brasseur.

Le piège qui se referme sur Trintignant est révélé de manière progressive, à la façon d'un thriller et son crescendo de tension, mais avec une certaine abstraction, à la différence d'un film comme Le Dossier 51 (Michel Deville, la même année) qui insiste minutieusement sur les détails pragmatiques de l'exposition d'une vie privée. Ici, c'est le caractère glacial de l'environnement qui cristallise les enjeux, son côté déshumanisé : que ce soit dans les couloirs de la banque ou dans les bureaux aseptisés d'un cabinet de recrutement, l'ambiance de ces lieux relève plus du cauchemar de science-fiction que du film-dossier politique réaliste. Comme un lointain cousin du rôle qu'il occupait dans Le Conformiste, Trintignant prend également conscience de sa complicité au sein du système, enfermé dans une sorte de déni que l'accusation a fait voler en éclats. Dans sa soumission professionnelle s'était développée une forme d'aliénation aussi profonde que puissante, et c'est avant tout par égoïsme et intérêt personnel que sa prise de conscience, éprouvante, se fera. D'un point de vue formel et sensoriel, le tableau tourmenté de ce banquier anonyme, qui se débat dans un réseau dense d'oppressions, est excellent.

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Les Naufragés de l'île de la Tortue, de Jacques Rozier (1976)

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"Robinson démerde-toi, 3000 francs rien compris"

Première incursion du côté de Jacques Rozier... et quel voyage ! Quel bordel, surtout. Aucun autre film, à ma connaissance, n'accompagne Pierre Richard dans un tel délire devant et derrière la caméra. Il est presque méconnaissable dans le rôle de cet agent de voyage qui pense avoir l'idée du siècle en proposant un séjour un peu particulier : partir sur une île déserte dans un dénuement quasi total, à l'image de Robinson Crusoé. C'est d'ailleurs le titre de leur offre commerciale, "Robinson démerde-toi, 3000 francs rien compris".

Sauf que le film, une vraie bizarrerie, n'adopte en rien le ton ou le rythme d'une comédie d'aventures telle qu'on la définirait. Au cours de ces 2h20, Les Naufragés de l'île de la Tortue (il n'y aura d'ailleurs ni véritable naufrage ni véritable tortue, seulement une simulation de naufrage ratée et une île inconnue sur laquelle personne ne voudra aller) n'en finit pas d'enchaîner les temps morts, au creux d'aléas dont on ne saurait trop décrire la nature : intentionnels, ou résultats de manœuvres plus ou moins involontaires lors du tournage ? À l'image de la première partie dans laquelle Pierre Richard cherche une fille portant un prénom particulier pour attiser la jalousie de sa femme, et se retrouve dans le lit d'une inconnue au cours d'une scène qui s'étire de manière inexpliquée. Un bordel incroyable, à tel point qu'on ne saura jamais vraiment où le film veut aller. C'est l'instabilité totale sur cette embarcation hasardeuse qui porte le récit d'une comédie d'aventures totalement floue et incertaine. Des personnages principaux vont même jusqu'à disparaître du champ sans crier gare, à l'instar de Maurice Risch aha Gros Nono resté à Paris et remplacé in extremis par son frère Jacques Villeret aka Petit Nono, alors comédien débutant — et dont l'impassibilité met souvent mal à l'aise —, ou encore Pierre Richard himself, dans un rôle sans équivalent dans sa filmographie, sous les traits de Jean-Arthur Bonaventure (pour la rime) qui se perd à la fin du film à la nage, avant qu'on ne le retrouve dans une prison.

Une chose est sûre, ce style est assez unique en son genre, qu'il soit constitutif ou pas du cinéma de Rozier. Une loufoquerie permanente, sans jamais qu'on sache si cette sensation est le résultat d'une mise en scène ou des conditions de tournage autour de la Guadeloupe. Si les organisateurs souhaitaient dans le film faire souffler le vent de l'aventure et se délecter de l'imprévu avec les clients, rien ne se passera comme prévu, et il serait tentant d'y voir là une sorte de mise en abyme du tournage du film lui-même, avec ses longueurs et ses sursauts de rythme,. Tout cela transpire l'improvisation, l'incertitude, mais aussi la liberté.

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jeudi 26 décembre 2019

Le Piège du diable, de František Vláčil (1962)

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La croyance contre l'expérience

Le cinéma tchécoslovaque des années 60 semble riche en œuvres explorant un segment particulier de l'histoire, entre le 16ème et le 17ème siècle, situé à la fin du Moyen Âge et aux prémices de l'ère moderne. Jiří Weiss arborera le ton du conte dans La Fougère dorée (1963) pour tisser une romance sur fond de guerres austro-turques, Eduard Grecner s'intéressera à des superstitions médiévales dans The Return of Dragon (1968), et Hynek Bocan a des conflits opposant protestants et catholiques au cours de la guerre de Trente Ans dans Honneur et Gloire (1969). Le Piège du diable, antérieur à tous ceux-là, s'inscrit à la fois dans cette dynamique mais aussi dans une trilogie historique de František Vláčil, aux côtés des plus renommés Marketa Lazarová et La Vallée des abeilles, sur une thématique connexe : l'opposition entre le religieux et le profane.

Les inimitiés trouvent ici leur origine dans la jalousie que nourrit un régent à l'encontre du meunier, ce dernier bénéficiant d'une réputation très favorable et d'un profond respect auprès de la population. Le pouvoir ne voit pas cette forme de souveraineté d'un bon œil, et entend bien y remédier : d'une part en faisant courir la rumeur selon laquelle il serait sous l'emprise de sorcelleries diaboliques, et d'autre part en mandatant un prêtre jésuite pour enquêter sur cette famille. Car en cette période d'intense sécheresse, faisant de l'eau une denrée rare, l'homme qui dirige le moulin est devenu particulièrement populaire : il est capable de localiser des sources comme personne, semble-t-il par la technique et l'expérience, et en fait profiter tous les paysans des alentours. L'œuvre du diable, assurément, pensent les autorités (politiques et religieuses).

De ce conflit périphérique naîtra des antagonismes profonds entre la religion et un certain pragmatisme (scientifique, pourrait-on dire), comme l'annonce ce plan introductif hautement signifiant où une statue immense au premier plan surplombe la petite figure du meunier au dernier plan. Une légende irrigue en outre le récit : le meunier alors enfant et sa famille auraient miraculeusement survécu à l'incendie de leur moulin, à l'époque où les croisades suédoises ravageaient le pays. Mais cela ne suffira pas pour monter la population contre celui qui semble être le seul capable de fournir une réserve en eau. Et lorsque le prêtre et le régent tenteront d'anéantir plus directement celui qu'il considère comme une émanation diabolique (concurrençant leur influence), il disparaîtra mystérieusement dans les catacombes situées sous le moulin. L'occasion, peut-être, d'un nouveau piège...

Le Piège du diable offre une vision intéressante de l'opposition entre les pouvoirs séculaires, à travers trois archétypes (le régent, le prêtre, le meunier) qui nourrissent un discours sur la croyance. Le climat qui en résulte est particulièrement lourd et menaçant, parcouru de toutes parts par le poison de la suspicion. La mise en scène est d'une sobriété et d'une solennité très à-propos, avec quelques effets très réussis comme la vision en plongée d'un gouffre perçu comme maléfique, le sol qui se craquèle lors d'une fête locale comme la manifestation d'une prophétie, ou encore ce mouvement de caméra pendulaire en direction de la porte d'entrée du moulin, récurrent et vertigineux. Un voyage assez peu relaxant sur les terres de l'Inquisition.

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mercredi 25 décembre 2019

Le Chien jaune de Mongolie, de Byambasuren Davaa (2005)

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Légendes des steppes mongoles

Le Chien jaune de Mongolie, ou l'histoire d'une famille de bergers mongols dont les 5 membres seront les uniques personnages — si l’on excepte ovidés, bovidés, et canidés. En situant très nettement à mi-chemin entre le fictionnel et le documentaire, cette sorte d'ethnofiction immersive adopte le point de vue de l'aînée, Nansa, du haut de ses 6 ou 7 ans, alors qu'elle retourne en haute montagne auprès de sa famille après avoir passé l'année à l'école, en ville. Ces 90 minutes sont ainsi essentiellement focalisées sur un mode de vie nomade, l’occasion d‘effectuer un petit tour dans la Mongolie du Nord rythmé par la vie autour d'une yourte, par les gestes techniques quotidiens des deux adultes et par les pérégrinations quelque peu aléatoires des trois enfants. L'irruption d'un chien errant trouvé au fond d'une grotte amorcera un récit d'apprentissage tout en douceur, dans un univers et selon des codes très peu usuels, mais d'une simplicité et d'une tendresse infinies.

Sans en faire trop dans le registre de l'immersion à tout prix, la réalisatrice germano-mongole Byambasuren Davaa est parvenue à trouver un point d'équilibre délicat pour transmettre les bribes d'une culture largement inconnue sans pour autant verser dans l'exercice de style aride ou exotique. Au centre de l'histoire, il y a un conte traditionnel mongol qui donne son nom au film : la cave du chien jaune. Ce conte nous sera rapporté par une vieille bergère, en même temps qu'à Nansa lors d’une de ses expéditions hasardeuses, une nuit d'orages : le maître d'un chien, dont la fille était gravement malade, consulte un guérisseur qui le somme de sacrifier l'animal pour que sa fille guérisse. Le père décide plutôt d'enfermer le chien dans une cave éloignée, en secret, et lui apporte de la nourriture pendant longtemps, jusqu'au jour où il disparaît. La fille, alors, guérit. Vraisemblablement, avec ses aboiements, le chien empêchait la fille de retrouver son amoureux.

Le film baigne dans ce tissu dense mais léger de croyances et de légendes, au sein duquel la réincarnation occupe une place centrale sans pour autant s’imposer lourdement. Les paysages naturels magnifiques défilent, montagneux, rocailleux, semblables à ceux dans lesquels évoluait le protagoniste de Tharlo, le berger tibétain. Cette composante ésotérique de prime abord se trouve sans cesse contrebalancée par un pragmatisme de tous les instants, entre la traite des yacks, la préparation du lait pour les enfants, la fabrication du fromage, la confection d'un deel (costume traditionnel mongol), le pâturage, l'entretien de la yourte, l’équarrissage, ou encore les allers-retours à la ville. L’isolement sur ce plateau mongol est total, à l’exception de quelques échos de la ville qui appellent les citoyens à aller voter. Le quotidien de cette famille est dépeint avec une authenticité qui n'a pas besoin d'être revendiquée, et chaque membre de la famille, interprété par des acteurs non-professionnels dans leur propre rôle, existe pleinement. Puis viendra le temps pour cette famille de faire ses bagages, de démonter la yourte, de réunir les troupeaux, et de partir en direction de la prochaine destination.

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vendredi 13 décembre 2019

Cutterhead, de Rasmus Kloster Bro (2019)

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Asphyxie sous l'Europe

Rie est une journaliste danoise envoyée sur le chantier du métro de Copenhague, pour faire le portrait des hommes qui travaillent au niveau d'une tête de forage — le "cutterhead" du titre, à l'origine d'une très belle image en introduction, imposante, presque intimidante, en plan fixe. Dans les premières minutes du film, on la suit dans un dédale de métal et de béton, tandis qu'elle pénètre via un ascenseur au cœur du chantier situé à des dizaines de mètres sous terre. Elle pose quelques questions bateau à des ouvriers qui ne parlent ni anglais ni danois, se contentant de répondre "yes" à ce qui servira de base à un article rédigé d'avance dans ses grandes lignes, censé célébrer la synergie européenne. Deux ou trois petits incidents plus tard, elle se retrouvera coincée dans un sas de décompression avec Ivo et Bharan, deux ouvriers croate et érythréen.

Les ennuis ne font que commencer.

Le travail de Rasmus Kloster Bro (un réalisateur danois inconnu au bataillon) sur l'immersion, spatiale et sensorielle, est remarquable. Assez vite, une ambiance légèrement inconfortable s'installe, alimentée par une pression claustrophobique (qui n'en finira pas de croître) et par le travail assez peu sérieux de la journaliste. En termes d'environnement sonore, avec tous ces bruits métalliques et ces sons de compression / décompression, et d'environnement visuel, avec une succession de lumières artificielles et de cavités exiguës mal éclairées, la descente dans ces lieux hostiles composés de tuyaux fumants et de portes blindées est très éprouvante. Très vite, on se retrouve dans une situation de survival où trois personnes doivent survivre après que la situation a dégénérée.

Des antagonismes plutôt surprenants, latents, à peine perceptibles durant la première partie, feront surface. À mesure que le sentiment de claustrophobie s'intensifie, une dimension d'horreur sociale s'installe sans qu'on ne l'ait vue venir. La métaphore politique ne brille pas par la finesse de ses archétypes, aussi pertinente soit-elle, mais elle contient une part d'originalité (dans l'effet de surprise qu'elle produit) assez intéressante, en jouant sur des rapports de domination aussi pervers qu'insoupçonnés. Les deux aspects, survival perturbant pour qui nourrit un minimum la fibre de la claustrophobie et critique sociale de l'Europe avec les cols blancs d'un côté ("I'm allowed to go anywhere I like", comme elle le répètera) et les blue collars de l'autre (embourbés dans leurs problèmes familiaux et financiers), se mêlent de manière adroite. Tout conduit vers un final partagé entre l'agonie et l'apocalypse dont on ressort le souffle coupé.

caisson.jpg, déc. 2019

jeudi 12 décembre 2019

Dans la ville blanche, de Alain Tanner (1982)

dans_la_ville_blanche.jpg, déc. 2019
Un marin échoué à Lisbonne

Dans la ville blanche, comme une variation vaporeuse sur le thème de l'errance, comme un écho diffus d'autres films. Du personnage de Bruno Ganz déambulant dans les rues de Lisbonne, aidé par son état aphasique, son déphasage et son isolement, on erre vers d'autres horizons. On pense à Jack Nicholson perdu en Afrique dans Profession : Reporter, on pense à Rüdiger Vogler à travers l'Allemagne dans Au fil du temps. Cette thématique de l'incertitude existentielle traverse les œuvres de Wim Wenders et Michelangelo Antonioni, et on pourrait établir de nombreux rapprochements — L'État des choses, par exemple, se déroulait également au Portugal, autour du tournage d'un film.

De fait, l'état de Paul (Bruno Ganz) exhorte au questionnement existentiel à travers une série de temps morts. La mélancolie traverse le film de part en part. On est au creux de la vague, mais le protagoniste ne souffre pas de léthargie paralysante pour autant, bien au contraire : au-delà de la barrière de la langue et des différences de culture, le mécanicien allemand qui a déserté son poste sur un bateau s'insère avec une étonnante facilité dans la vie portugaise. Son amour pour la ville est aussi évident que son incapacité à prendre une décision quant à son avenir. Rester ici près de Rosa, une serveuse rencontrée dans un bar, ou retrouver Elisa restée en Suisse — avec qui il entretient une correspondance épistolaire nourrissant une dimension littéraire dense et intrigante.

Après tout, pourquoi ce ne serait pas le monde qui tourne à l'envers, comme le dit Rosa lorsque Paul constate que les aiguilles de l'horloge au-dessus du bar tournent dans le mauvais sens ? C'est en tous cas le commencement d'un voyage intérieur pour le protagoniste, qu'il matérialise épisodiquement par la pellicule de sa caméra. Au milieu de cet ennui pensif, comme prisonnier d'un songe, il croit prendre le temps de la réflexion alors qu'il s'enlise. Impossible de s'arrêter, de disparaître. Il faudra un vol, une blessure et un abandon pour qu'il se ressaisisse et se réveille soudainement, avant de reprendre la route. Et croiser le regard d'une nouvelle femme.

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