Je m'attarde

Dans le registre des films politiques qui dévoilent progressivement l'étendue d'un complot ou d'une machination, L'Argent des autres trouve une place de choix. Pourtant, rien de fondamental si l'on se base sur le contenu, sur le papier : c'est l'histoire d'un employé haut placé dans une grande banque qui se retrouve du jour au lendemain licencié, sans qu'il n'en comprenne la raison. Ce pourrait être le déroulement d'un programme classique, avec son cortège de révélations progressives, à mesure que le protagoniste mène son enquête pour construire sa défense. Mais Christian de Chalonge a su conférer au parcours de Jean-Louis Trintignant une dimension extrêmement originale (et à ce titre clivante), à la lisière du fantastique, lui permettant de sortir du lot.

Dès la première séquence où Trintignant se retrouve dans la salle de réunion, avec le groupe des plus hauts responsables de la banque assis autour d'une table noire présidé par Michel Serrault, le film glisse vers un onirisme incertain. On ne sait pas trop ce qui est en train de se jouer, mais on sent bien qu'on met un pied dans un cauchemar. Cette atmosphère-là, renforcée par une musique qui se fait très régulièrement dissonante, est très réussie, immersive, captivante, légèrement angoissante. La curiosité est attisée par le côté a priori irréprochable du protagoniste, propre sur lui, attentionné, bienveillant, sûr de lui. On sent même une pointe de zèle dans son comportement. Et on comprendra peu à peu ce qui a causé sa perte : parce qu'il affichait sans trop s'en soucier une certaine candeur, il représentait le bouc émissaire idéal qui allait permettre à la banque de se sortir d'une sale affaire, en lien avec un homme d'affaire véreux interprété par Claude Brasseur.

Le piège qui se referme sur Trintignant est révélé de manière progressive, à la façon d'un thriller et son crescendo de tension, mais avec une certaine abstraction, à la différence d'un film comme Le Dossier 51 (Michel Deville, la même année) qui insiste minutieusement sur les détails pragmatiques de l'exposition d'une vie privée. Ici, c'est le caractère glacial de l'environnement qui cristallise les enjeux, son côté déshumanisé : que ce soit dans les couloirs de la banque ou dans les bureaux aseptisés d'un cabinet de recrutement, l'ambiance de ces lieux relève plus du cauchemar de science-fiction que du film-dossier politique réaliste. Comme un lointain cousin du rôle qu'il occupait dans Le Conformiste, Trintignant prend également conscience de sa complicité au sein du système, enfermé dans une sorte de déni que l'accusation a fait voler en éclats. Dans sa soumission professionnelle s'était développée une forme d'aliénation aussi profonde que puissante, et c'est avant tout par égoïsme et intérêt personnel que sa prise de conscience, éprouvante, se fera. D'un point de vue formel et sensoriel, le tableau tourmenté de ce banquier anonyme, qui se débat dans un réseau dense d'oppressions, est excellent.

Le cinéma tchécoslovaque des années 60 semble riche en œuvres explorant un segment particulier de l'histoire, entre le 16ème et le 17ème siècle, situé à la fin du Moyen Âge et aux prémices de l'ère moderne. Jiří Weiss arborera le ton du conte dans La Fougère dorée (1963) pour tisser une romance sur fond de guerres austro-turques, Eduard Grecner s'intéressera à des superstitions médiévales dans The Return of Dragon (1968), et Hynek Bocan a des conflits opposant protestants et catholiques au cours de la guerre de Trente Ans dans Honneur et Gloire (1969). Le Piège du diable, antérieur à tous ceux-là, s'inscrit à la fois dans cette dynamique mais aussi dans une trilogie historique de František Vláčil, aux côtés des plus renommés Marketa Lazarová et La Vallée des abeilles, sur une thématique connexe : l'opposition entre le religieux et le profane.

Les inimitiés trouvent ici leur origine dans la jalousie que nourrit un régent à l'encontre du meunier, ce dernier bénéficiant d'une réputation très favorable et d'un profond respect auprès de la population. Le pouvoir ne voit pas cette forme de souveraineté d'un bon œil, et entend bien y remédier : d'une part en faisant courir la rumeur selon laquelle il serait sous l'emprise de sorcelleries diaboliques, et d'autre part en mandatant un prêtre jésuite pour enquêter sur cette famille. Car en cette période d'intense sécheresse, faisant de l'eau une denrée rare, l'homme qui dirige le moulin est devenu particulièrement populaire : il est capable de localiser des sources comme personne, semble-t-il par la technique et l'expérience, et en fait profiter tous les paysans des alentours. L'œuvre du diable, assurément, pensent les autorités (politiques et religieuses).

De ce conflit périphérique naîtra des antagonismes profonds entre la religion et un certain pragmatisme (scientifique, pourrait-on dire), comme l'annonce ce plan introductif hautement signifiant où une statue immense au premier plan surplombe la petite figure du meunier au dernier plan. Une légende irrigue en outre le récit : le meunier alors enfant et sa famille auraient miraculeusement survécu à l'incendie de leur moulin, à l'époque où les croisades suédoises ravageaient le pays. Mais cela ne suffira pas pour monter la population contre celui qui semble être le seul capable de fournir une réserve en eau. Et lorsque le prêtre et le régent tenteront d'anéantir plus directement celui qu'il considère comme une émanation diabolique (concurrençant leur influence), il disparaîtra mystérieusement dans les catacombes situées sous le moulin. L'occasion, peut-être, d'un nouveau piège...

Le Piège du diable offre une vision intéressante de l'opposition entre les pouvoirs séculaires, à travers trois archétypes (le régent, le prêtre, le meunier) qui nourrissent un discours sur la croyance. Le climat qui en résulte est particulièrement lourd et menaçant, parcouru de toutes parts par le poison de la suspicion. La mise en scène est d'une sobriété et d'une solennité très à-propos, avec quelques effets très réussis comme la vision en plongée d'un gouffre perçu comme maléfique, le sol qui se craquèle lors d'une fête locale comme la manifestation d'une prophétie, ou encore ce mouvement de caméra pendulaire en direction de la porte d'entrée du moulin, récurrent et vertigineux. Un voyage assez peu relaxant sur les terres de l'Inquisition.

Rie est une journaliste danoise envoyée sur le chantier du métro de Copenhague, pour faire le portrait des hommes qui travaillent au niveau d'une tête de forage — le "cutterhead" du titre, à l'origine d'une très belle image en introduction, imposante, presque intimidante, en plan fixe. Dans les premières minutes du film, on la suit dans un dédale de métal et de béton, tandis qu'elle pénètre via un ascenseur au cœur du chantier situé à des dizaines de mètres sous terre. Elle pose quelques questions bateau à des ouvriers qui ne parlent ni anglais ni danois, se contentant de répondre "yes" à ce qui servira de base à un article rédigé d'avance dans ses grandes lignes, censé célébrer la synergie européenne. Deux ou trois petits incidents plus tard, elle se retrouvera coincée dans un sas de décompression avec Ivo et Bharan, deux ouvriers croate et érythréen.

Les ennuis ne font que commencer.

Le travail de Rasmus Kloster Bro (un réalisateur danois inconnu au bataillon) sur l'immersion, spatiale et sensorielle, est remarquable. Assez vite, une ambiance légèrement inconfortable s'installe, alimentée par une pression claustrophobique (qui n'en finira pas de croître) et par le travail assez peu sérieux de la journaliste. En termes d'environnement sonore, avec tous ces bruits métalliques et ces sons de compression / décompression, et d'environnement visuel, avec une succession de lumières artificielles et de cavités exiguës mal éclairées, la descente dans ces lieux hostiles composés de tuyaux fumants et de portes blindées est très éprouvante. Très vite, on se retrouve dans une situation de survival où trois personnes doivent survivre après que la situation a dégénérée.

Des antagonismes plutôt surprenants, latents, à peine perceptibles durant la première partie, feront surface. À mesure que le sentiment de claustrophobie s'intensifie, une dimension d'horreur sociale s'installe sans qu'on ne l'ait vue venir. La métaphore politique ne brille pas par la finesse de ses archétypes, aussi pertinente soit-elle, mais elle contient une part d'originalité (dans l'effet de surprise qu'elle produit) assez intéressante, en jouant sur des rapports de domination aussi pervers qu'insoupçonnés. Les deux aspects, survival perturbant pour qui nourrit un minimum la fibre de la claustrophobie et critique sociale de l'Europe avec les cols blancs d'un côté ("I'm allowed to go anywhere I like", comme elle le répètera) et les blue collars de l'autre (embourbés dans leurs problèmes familiaux et financiers), se mêlent de manière adroite. Tout conduit vers un final partagé entre l'agonie et l'apocalypse dont on ressort le souffle coupé.