lundi 09 novembre 2020

Sécheresse, de Nelson Pereira Dos Santos (1963)

secheresse.jpg, oct. 2020
Sisyphe du désert

Sécheresse ou "Vidas Secas" en version originale est un conte situé au tout début des années 40, centré sur une famille de paysans pauvres dont l'histoire atteint le niveau de sécheresse du Sertão, une région du Nordeste brésilien dont le climat aride et la désolation pourraient rappeler, sous certains aspects, l'Outback d'Australie. Capturée dans un noir et blanc rugueux, empreinte d'un réalisme critique et d'une cruauté froide, l'errance de ce petit noyau familial constitué du père, de la mère, de leurs deux enfants et du chien Baleia s'apparente à un périple à travers des terres désertiques et farouchement inhospitalières. Leur trajectoire, des zones rurales les plus reculées vers les centres urbains que l'on peut deviner dans le dernier itinéraire contraint de l'épilogue, se place sous le signe de la persécution : le climat hostile, avec son intense sécheresse, l'absence d'entraide entre pauvres gens, qu'ils soient paysans ou policiers, la tyrannie des propriétaires, qui profitent de l'illettrisme de leurs ouvriers, et tous les malheurs qui jalonnent un tel exode dénué d'espoir mais comportant malgré tout quelques rares ouvertures.

Dans son portrait de la pauvreté paysanne, Nelson Pereira Dos Santos pourrait bien établir une passerelle avec l'autre moitié du continent américain, à travers les nombreux échos que l'on retrouve avec Les Raisins de la colère de John Steinbeck. À la fuite de la misère et de la famine s'ajoute ici celle de la sécheresse, que l'on saisit directement dans la marche éprouvante imposée à la famille en introduction. L'aridité et la poussière ne quitteront jamais l'écran, elles emplissent le regard pour former un réquisitoire corrosif sur un registre particulier, celui de la condition paysanne au Brésil. Le rythme sera uniforme du début à la fin, extrêmement lent, épousant la dimension éreintante et laborieuse de leurs pérégrinations.

Il n'y a pas vraiment d'éclaircies durables dans cette figure de proue du Cinema Novo — un mouvement cinématographique fondateur du cinéma brésilien des années 50 et 60, dont les influences se structurent à l'origine autour du néoréalisme italien et de la nouvelle vague française. Difficile de dire ce qui empêche une telle proposition cafardeuse de sombrer dans un misérabilisme frontal, si ce n'est l'innocence de l'enfance et son incompréhension presque comique, tenant de l'humour noir, lorsqu'un des fils ne saisit pas bien la différence entre la définition de l'enfer donnée par sa mère et la réalité qui l'entoure. Le réalisme adopté par la mise en scène n'explore toutefois pas des régions attenantes au documentaire, il s'engage plutôt dans une veine allégorique, avec une vision politique assez claire chez Nelson Pereira Dos Santos. Un montage parallèle entre le passage en prison du père (une histoire d'argent perdu au jeu et d'abus de pouvoir) et une fête folklorique dans les rues voisines confère en outre une dimension presque fantastique au film, avec une imagerie très étrange. La famille se retrouvera in fine enfermée dans le caractère cyclique de leur migration, le plan final qui les voit disparaître à l'horizon rappelant le plan initial, monté en sens inverse, laissant supposer de nouveaux sacrifices à venir.

pere.jpg, oct. 2020 mere.jpg, oct. 2020 desert.jpg, oct. 2020

mercredi 04 novembre 2020

Le Mystère von Bülow, de Barbet Schroeder (1990)

mystere_von_bulow.jpg, oct. 2020
"It’s very hard to trust a man you don’t understand."

Le film que Barbet Schroeder met en scène à partir d'un épisode rocambolesque de l'histoire judiciaire des années 80 vaut avant tout le détour pour la relation, qu'il dépeint dans toutes ses ambiguïtés, entre l'avocat Alan Dershowitz et l'aristocrate Claus von Bülow. Une relation faite de défiance, de mystère, d'attirance-répulsion, et surtout remplie d'inconnues. Tellement d'inconnues qu'à ce jour, 10 ans après la mort de la femme dans le coma depuis 1980 et 1 an après la mort de celui qui fut accusé dans un premier procès puis innocenté dans un second, on ne connaît toujours pas la vérité au sujet de l'accident à base d'insuline qui a plongé une riche aristocrate dans un coma jusqu'à la fin de ses jours.

Reversal of Fortune (un titre original riche de sens multiples) excelle dans cette étude noire d'un caractère bourgeois, qui met vraiment mal à l'aise : Jeremy Irons brille la plupart du temps dans son rôle, hautain mais jamais excessif, sans jamais en faire trop dans la peau du parfait coupable qui pourrait être innocent. C'est un film qui dépeint beaucoup le microcosme feutré de ces palais luxueux pétris de secrets et de non-dits. Dans les couloirs règnent des échos sur l'argent, le sexe, et le pouvoir. Bien sûr, le mari est le coupable idéal : sa femme était frigide et accroc aux médocs, lui collectionnait les maitresses et aurait hérité de 14 millions de dollars à la mort de sa femme. Schroeder a l'intelligence de ne pas se lancer dans un film de prétoire ennuyeux ou dans un film-dossier édifiant, il nous contraint à sortir des sentiers battus et suivre un chemin plutôt original.

Le personnage raffiné, séducteur, inquiétant, défendu par l'avocat presque à contre-cœur (il dira, à juste titre, au sujet de son client "It’s very hard to trust a man you don’t understand") est une excellente figure morale en ce sens qu'il navigue entre la culpabilité presque diabolique et l'innocence angélique. On ne saura jamais où se placer clairement, et ce n'est pas la voix off qui révèlera quoi que ce soit. L'avocat à en outre un discours très intéressant sur l'accaparation de la justice par les moyens financiers, une sorte de privatisation permise par la fortune via les détectives privés qui peuvent mettre en lumière certains éléments ou au contraire en dissimuler d'autres. D'un côté l'impassibilité tranquille de l'accusé, de l'autre l'effervescence de la justice, pour une reconstitution glaciale cernée de contradictions constructives. En toile de fond, peut-être une certaine fascination pour le mal propre à Schroeder.

irons.jpg, oct. 2020

lundi 02 novembre 2020

After the Curfew, de Usmar Ismail (1954)

after_the_curfew.jpg, oct. 2020
L'indépendance d'un jour

After the Curfew est un film indonésien qui explore un cadre historique relativement peu connu et peu abordé au cinéma, celui du lendemain de la Révolution nationale indonésienne qui se déroula juste après la fin de Seconde Guerre mondiale, de 1945 à 1949. À l'issue de la guerre, les Pays-Bas souhaitaient récupérer leur ancienne colonie qu'ils avaient abandonnée face aux Japonais en 1942, mais se heurtèrent à une forte résistance notamment à travers les zones rurales du pays. Le conflit débuta avec la déclaration d'indépendance de l'Indonésie et se conclut sur la reconnaissance du pays en tant qu'état indépendant des Pays-Bas.

Le réalisateur Usmar Ismail s'intéresse au retour à la vie civile d'un héros de la révolution, dont les aspirations idéalistes se heurtent au pragmatisme de la nouvelle société. Cette composante fait partie d'un registre cinématographique à part entière, les contradictions entre les impératifs militaires et civils avec tout ce que l'issue d'un conflit peut présupposer en termes d'inadaptation, croisé ici avec l'atmosphère d'un film noir. Le protagoniste, Iskandar, est très vite submergé par des cauchemars qui sèment le doute quant à sa position pendant la guerre : derrière ses secrets et ses traumatismes se cache soit un héros, soit un criminel de guerre. La réponse ne viendra que bien plus tard.

Pour l'instant, l'armée surveille les rues à la nuit tombée, lors d'un couvre-feu généralisé.

Derrière l'histoire d'un individu sur une durée de 24 heures, c'est bien sûr toute l'angoisse d'une nation qui s'exprime à travers l'errance d'Iskandar, le film ayant été réalisé seulement quelques années après l'obtention effective de l'indépendance. Les tentatives nombreuses et éprouvantes de revenir à une vie normale dépeignent le tableau d'une grande désillusion, au sein d'une ambiance noire propice aux dissensions dans une société post-coloniale. Dans une tonalité mi-moralisante mi-propagandiste, le protagoniste réalise que ses idéaux ont été largement trahis par un ancien commandant corrompu. Beaucoup des anciens combattants semblent avoir abandonné leur morale au profit d'un enrichissement matériel, à son plus grand désarroi. Les sacrifices des uns profitent à ceux qui ferment les yeux, vraisemblablement. La guerre est finie, mais la lutte pour l'indépendance continue.

murder.png, oct. 2020

samedi 31 octobre 2020

Alabama Blues, de J.B. Lenoir (1965)

alabama blues.jpg, oct. 2020

Blues acoustique qui n'a pas à rougir de la comparaison avec les figures tutélaires du Delta & Chicago Blues, Howlin' Wolf, Buddy Guy, Elmore James, même si on est plus dans la lignée de Robert Johnson, Skip James voire certaines parties de Muddy Waters. J.B. Lenoir est un bluesman largement méconnu, mort à 38 ans en 1967, découvert grâce au docu de Wim Wenders The Soul of a Man. Difficile de comprendre pourquoi Lenoir est aussi peu connu aujourd'hui.

Extrait de l'album : I Want To Go.

jb_lenoir.jpg, oct. 2020

jeudi 29 octobre 2020

To Bring You My Love, de PJ Harvey (1995)

to bring you my love.jpg, oct. 2020

To Bring You My Love est un album qui arrive dans une certaine continuité logique après Dry (1992, enregistré par Polly Jean Harvey alors âgée de 21 ans seulement) et Rid of Me (1993), avec une empreinte Rock un peu moins brute et crade qu'aux débuts mais avec la même volonté grunge. Par la suite, dès la fin des années 1990, la démarche artistique de PJ évoluera vers des univers radicalement différents, moins rugueux et plus Indie ou Trip Hop.

Extrait de l'album : To Bring You My Love .

pj_harvey.jpg, oct. 2020

mardi 27 octobre 2020

Fleurs d'équinoxe, de Yasujirō Ozu (1958)

fleurs_d_equinoxe.jpg, oct. 2020
Équilibre du jour et de la nuit

Le cinéma d'Ozu comporte quelques composantes qui traversent l'ensemble de son œuvre, dans son intégralité (ou presque), pouvant conduire à deux réactions opposées dans un parcours cinéphile donné, à l'heure de la dernière pierre ajoutée à l'édifice. Ainsi, à l'issue de Fleurs d'équinoxe, on peut observer la manifestation d'une très grande cohérence thématique, une constance remarquable, à travers cette énième variation sur le conflit des générations qui se dessine par petites touches successives. La sobriété épurée de la mise en scène alliée à la grande pudeur qui se dégage de cette chronique du quotidien familial peut toutefois s'accompagner ou se décanter peu à peu en une sensation de quasi-stagnation, comme si jamais rien de fondamental ne survenait à un instant donné. Difficile, pourtant, de ne pas ressentir l'épiphanie irriguée par la soudaine attitude du père envers sa fille, à l'issue du film, même si geste paraît infime. Ozu, c'est toujours la même chose, pourrait-on dire. Ou presque.

Mais tout est dans le "ou presque", dans ce portrait qui s'affine très progressivement, autant à l'intérieur de chaque film, de manière autonome, que d'un film à l'autre, dans une dynamique au long cours.

D'un point de vue strictement chronologique, la rupture qui saute aux yeux est bien sûr celle du passage à la couleur, pour la première fois chez Ozu. Il en a une utilisation toute particulière, comme en témoigneront des films ultérieurs comme Bonjour ou Le Goût du Saké, et son sens de la composition trouve un nouveau mode d'expression : après cet attrait du cadre "à hauteur de tatami" caractéristique, on pénètre dans des lieux marqués par leur ambiance colorimétrique. Le gris du bureau, avec les murs, le mobilier et les vêtements, s'oppose clairement aux tons crème des intérieurs résidentiels, des cloisons ocres à la paille de riz des tatamis. Dans ces espaces aux teintes unifiées, le moindre élément qui détonne offre un contraste saisissant qui explose aux yeux.

La toile de fond, thématique cette fois-ci, s'inscrit sans surprise dans la continuité de ce qui a précédé, à savoir les accrocs entre parents et enfants (et plus précisément entre père et fille) à une époque charnière, comme si un ancien monde était en train de s'évanouir, en silence. Dans Fleurs d'équinoxe, c'est très nettement la difficulté du père à laisser sa fille s'épanouir comme elle l'entend qui occupe le devant de la scène, avec tout ce que cela implique en termes de lourd héritage (et de vieilles traditions) dont il faut s'affranchir. Bien évidemment, cette étape d'émancipation se fera sans éclat notable mais au creux d'une douleur diffuse, celle des blessures intérieures, dans un mouvement partagé entre sa douceur et sa mélancolie. Mais pas d'effusion de sentiments : on est quand même très proche de la catalepsie émotionnelle. C'est à ce titre que le film mûrit très bien, une fois le visionnage terminé, dans ce que sa constance continue d'irradier par continuité — un peu comme chez Naruse.

Si on peut reconnaître une certaine sécheresse instantanée tout au long du film (par les dialogues polis, les positionnements moraux, l'intériorité des affects), il ne faudrait pas négliger la composante humoristique qui est tissée avec force avec le reste. Rien à voir avec les blagues autour de l’aérophagie de Bonjour : c'est cette mise en scène de la part de l'amie de la fille, qui prend le père au piège en lui exposant une situation qui n'est autre que celle de sa fille, conduisant dans un cas de figure à rejeter le choix (celui de sa fille) de l'homme aimé et dans l'autre cas de figure à pousser la rebelle (l'amie) à aller à l'encontre de la décision de ses parents. Cette façon de mettre le père face à ses propres contradictions, très progressiste quand il s'agit des autres mais très conservateur lorsqu'il est question de son foyer, est vraiment délicieuse. Même si tout le monde ne l'acceptera pas aisément, à l'image de sa femme. L'humour s'exprime aussi beaucoup dans un bar, à travers la gêne de l'employé qui se trouve confronté à son patron et qui doit feindre de ne pas être un habitué du saké de la maison.

Là où Chishû Ryû révélait les angoisses d'un père veuf contraignant sa fille au célibat dans Le Goût du saké, Fleurs d'équinoxe s'intéresse beaucoup plus au rapport de force qui s'établit entre le père et sa fille, et dans la position de cette dernière, contrainte à défier un symbole d'autorité à cause des prémices d'un mariage arrangé — un peu comme dans Printemps tardif avec Chishû Ryû, encore, et Setsuko Hara. Et c'est aussi un très beau portrait féminin choral, puisque la toute-puissance apparente du père autoritaire sera lentement grignotée, avec calme et détermination, par une série de considérations initiées par des femmes, son épouse, sa fille, ou une amie. Un équilibre est en train de se construire. La dernière séquence se lit à ce titre comme une très belle victoire.

couple.jpg, oct. 2020

lundi 26 octobre 2020

Le Secret du ninja, de Satsuo Yamamoto (1962)

secret_du_ninja.jpg, oct. 2020
Ninjas & Samouraïs

Le Secret du ninja pourrait laisser penser, pendant un long moment, qu'on s'aventure dans un chanbara des plus classiques : l'action est située à la fin d'une période de guerres civiles au 16ème siècle, la question de la rivalité entre plusieurs clans ennemis pour accéder au shogunat fait très vite surface, avec son réseau dense de complots en tous genres maillant une grande partie de l'espace de la narration. Il y a le chef d'un clan qui se présente comme supérieur aux autres (interprété par Tomisaburo Wakayama, le héros de la saga Babycart), et tous les rivaux qui ne pensent qu'à le contrarier dans ses projets : on pourrait très bien se trouver chez Kurosawa ou Kobayashi.

Mais Satsuo Yamamoto investit un registre quelque peu différent des samouraïs, même si ces derniers restent présents en arrière-plan : celui du film de ninjas. Loin des expérimentations baroques que la Shaw Brothers a pu produire, à l'instar des très beaux Five Element Ninjas ou encore Shaolin contre Ninja sortis deux décades plus tard, Le Secret du ninja adopte un style extrêmement classique dans sa mise en scène, avec une magnifique photographie en noir et blanc qui décuple intelligemment (c'est-à-dire sans esbroufe) la virtuosité des ninjas. Leur conception des arts martiaux ainsi que leur code d'honneur, différent de celui des samouraïs (il s'agit d'espions qui, s'ils sont pris, devront notamment être prêts à tout pour ne pas livrer leurs secrets), donne naissance à une intrigue sensiblement différente avec en son centre un personnage historique : le talentueux Goemon Ishikawa.

C'est un tableau très sombre du Japon de cette période de guerres (baptisée Sengoku), au sein duquel les ninjas sont autant valorisés pour leur technique de combat et d'infiltration qu'exposés dans leur asservissement, entraînés par leur hiérarchie dans des luttes plus ou moins obscures entre différents seigneurs de guerre. Le récit arbore à ce titre une quantité importante de secrets, de faux-semblants et autres chausse-trapes. Avec son histoire retorse et ses personnages secondaires abondants, la narration manquera sans doute de clarté et sa complexité pourra par moments véhiculer une confusion assez décourageante. Mais la peinture du Japon féodal conserve une intelligibilité nette à travers le climat de machination qui sous-tend l'ensemble, à travers les assassinats (une séquence géniale, reprise dans un James Bond, On ne vit que deux fois, avec un empoisonnement nocturne via un fil déroulé depuis le plafond jusque dans la bouche d'un seigneur), les affrontements réalistes (tout élément fantastique est exclu), et le climax final de chaos destructeur. En toile de fond, un regard vraiment original sur la condition sociale du ninja, perçu comme un pantin aux ordres de ses supérieurs.

attaque.jpg, oct. 2020

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