debris_de_l-empire.jpg, janv. 2020
Par-delà l'amnésie, la reconstruction dans la douleur et le chaos

Il faudra attendre la toute fin de Débris de l'empire, lorsque le soldat Filimonov aura totalement achevé son long voyage à la recherche de sa mémoire, pour trouver la signification explicitée de la phrase-titre — formulée de manière plus littérale "tristes fragments d'un empire". Un cheminement sinueux, tortueux, tourmenté même, à travers son amnésie, le long des méandres formés par ses souvenirs parcellaires qu'il mettra progressivement bout à bout, par sursauts brutaux, et initialement déclenchés par le visage d'une femme aperçu à la fenêtre d'un train. De la fin de la Première Guerre mondiale, peu après la Révolution d'Octobre de 1917, jusqu'à la fin de la guerre civile et l'enterrement définitif de l'Empire russe, Débris de l'empire suit le réveil de la conscience d'un soldat, une dizaine d'années après qu'une commotion lui ait fait perdre la mémoire, et par là même toute capacité de discernement. Du régime tsariste jusqu'à la société bolchévique, comme un tressaillement survenu en plein engourdissement des sens, l'ellipse sera particulièrement bouleversante des deux côtés de la diégèse.

1929 était déjà une année riche en expérimentations cinématographiques marquantes en URSS, avec des canons comme les très soviétiques Arsenal d'Alexandre Dovjenko et La Ligne générale de Sergueï Eisenstein et Grigori Alexandrov, le très expérimental L'Homme à la caméra de Dziga Vertov ou encore le très barjot Ma Grand-mère de Kote Mikaberidze. Il faudra désormais également compter avec cette proposition de Friedrich Ermler, qui se distingue remarquablement de ses camarades tout en jouant dans la même arène thématique et esthétique. Déjà, la séquence d'introduction surprend car elle laisse le contexte et les enjeux volontairement flous : quelque part pendant une guerre, un soldat à demi-mort de faim et de froid survit en se nourrissant du lait d'une chienne, au milieu de la portée. Tableau magnifique. Il ne s'agit pas du protagoniste, on ne le comprendra que bien plus tard car les repères sont brouillés à dessein, mais simplement d'une victime du conflit qui opposa les révolutionnaires bolchéviques aux Blancs monarchistes de 1917 à 1923. Et soudain, on abat la chienne, en détournant le regard. Filimonov entre alors en scène, avec sa barbe hirsute et son visage émacié, en venant en aide au soldat affaibli.

Le film effectue ensuite un bond dans le temps, 10 ans plus tard, montrant Filimonov amnésique, perdu dans son époque et nous avec. Un train passe, une femme se détache de l'arrière-plan, et ce sera le commencement d'une longue reconstruction dans le chaos. Un réveil dans la douleur. Ça y est, il se souvient. La ville qu'il connaissait par le passé sous le nom de Saint-Pétersbourg s'appelle désormais Leningrad. En un éclair, toutes les modifications propagandistes et architecturales lui sautent aux yeux, l'assaillissent comme une paralysie multifactorielle. Ces immenses bâtiments soviétiques à la pointe du constructivisme et ces immenses statues de Lénine guidant le peuple le plongent dans un état d'intense confusion, proche de la panique, retranscrit par un montage parallèle à la Vertov ou Eisenstein, d'une très grande vivacité, stroboscopique jusqu'à l'étourdissement (partagé entre Filimonov et nous-mêmes). Certains passages intensément oniriques, comme par exemple celui au cours duquel il rencontre son double-ennemi allemand sur un champ de bataille, tous deux ennemis mais unis dans leur manipulation par les puissants, ou encore celui terriblement cauchemardesque où il se trouve seul agenouillé face à un Christ portant un masque à gaz avant qu'un tank n'écrase les deux, sont d'une incroyable puissance. Du côté du réel, son ancien patron n'est plus propriétaire de son usine, les conditions de travail à l'usine ont drastiquement évolué, les rues et les mœurs sont transfigurées : au milieu d'un tourbillon émotionnel, il réalise que l'ancien monde n'existe plus.

C'est là aussi que Débris de l’empire affiche une étonnante singularité : loin, très loin des schémas manichéens (aussi prenants et fascinants soient-ils) des œuvres contemporaines de propagande soviétiques, il se distingue par la magnanimité de son approche, par son évidente volonté de travailler les fibres de la bienveillance et de la compréhension. Le patron déchu n'est pas condamné comme un ancien tortionnaire, les ouvriers ne sont pas sacralisés comme des modèles de la société — il y a toutefois fort à parier que les séquences relatives à cette partie de l'argumentaire ne devaient pas faire partie du montage original. Si les thématiques sont très similaires à celles d'un Dovjenko, la perspective semble radicalement différente, explorant une direction plus complémentaire que contradictoire.

À travers le prisme collectif des mutations de la société russe, Ermler s'intéresse au parcours personnel de Filimonov, dans sa progression mentale et psychologique qui le place face à une rupture nette avec le passé. En filigrane tout le long du film, le mélodrame suivra presque tranquillement son cours jusqu'à cette ultime séquence, au cours de laquelle il retrouvera (par l'entremise du soldat sauvé) son ancienne femme, mariée à un cadre du parti assez peu bienveillant. Le traumatisme de guerre touche alors à sa fin : c'est ici que sont décrits les "tristes fragments d'un empire" dans un grand élan fataliste, ces hommes et ces femmes qui ont subi de plein fouet les conséquences de la guerre et de la révolution, à des niveaux bien différents — intime, social, moral, physique. L'occasion pour Filimonov de déclarer face caméra qu'il reste encore beaucoup de choses à accomplir.

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